Keywords: <\/strong>Image, pictorial, digital, performativity, extremities, shanzhai.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n INTRODU\u00c7\u00c3O<\/strong> \u00c9 a partir dessas quest\u00f5es que se organiza a an\u00e1lise deste artigo, centrada na obra If you\u2019re lucky (bad copy lost in translation, 2023), de J\u00falia Milar\u00e9, concebida a partir de uma experi\u00eancia de resid\u00eancia art\u00edstica no bairro de Dafen, em Shenzhen, na China. Internacionalmente conhecido como \u201cOil Painting Village\u201d, Dafen concentra centenas de ateli\u00eas dedicados \u00e0 reprodu\u00e7\u00e3o de pinturas a \u00f3leo de modo seriado, operando em larga escala com base na repeti\u00e7\u00e3o, na varia\u00e7\u00e3o e na destitui\u00e7\u00e3o da ideia de originalidade como valor central. Ao imergir nesse contexto, a artista n\u00e3o apenas observa um sistema de produ\u00e7\u00e3o de imagens fundado na c\u00f3pia, mas tamb\u00e9m se implica nele, formulando uma proposi\u00e7\u00e3o que tensiona os limites entre o pict\u00f3rico e o digital, entre o gesto manual e o algoritmo, entre a autoria e a multiplica\u00e7\u00e3o. <\/p>\n\n\n\n A obra instala-se nesse territ\u00f3rio amb\u00edguo entre tradi\u00e7\u00e3o e tecnicidade, ativando camadas de linguagem que operam deslocamentos significativos na maneira como a imagem \u00e9 concebida, reproduzida e compartilhada na contemporaneidade. Pinturas manuais e imagens produzidas por intelig\u00eancia artificial se sobrep\u00f5em em suportes ordin\u00e1rios, como etiquetas adesivas (stickers), e circulam em um sistema de sorteio, que confere ao p\u00fablico a experi\u00eancia da escolha e do acaso como parte constitutiva da obra. O conjunto cria uma opera\u00e7\u00e3o cr\u00edtica em que a pintura deixa de ser apenas objeto contemplativo ou gesto autoral singular para se tornar vetor de contamina\u00e7\u00f5es, camadas, reencena\u00e7\u00f5es e trocas simb\u00f3licas.<\/p>\n\n\n\n O problema central que se imp\u00f5e \u00e9 a pr\u00f3pria condi\u00e7\u00e3o da c\u00f3pia na contemporaneidade: em um O primeiro, a abordagem das extremidades, formulada por Christine Mello, co-autora deste artigo, que se constitui como um instrumental de leitura cr\u00edtica voltado \u00e0 observa\u00e7\u00e3o de pr\u00e1ticas art\u00edsticas e midi\u00e1ticas a partir de zonas lim\u00edtrofes. A abordagem das extremidades valoriza os procedimentos de desconstru\u00e7\u00e3o, contamina\u00e7\u00e3o e compartilhamento, convocando o leitor a se posicionar fora dos centros hegem\u00f4nicos e a observar os objetos em an\u00e1lise a partir de suas bordas, de seus ru\u00eddos, falhas, e suas rebarbas. Esse deslocamento permite ler a obra de Milar\u00e9 n\u00e3o apenas como uma pe\u00e7a sobre a c\u00f3pia, mas como um artefato que habita simultaneamente diferentes mundos: culturais, tecnol\u00f3gicos e simb\u00f3licos.<\/p>\n\n\n\n No contexto da pesquisa, o pensamento shanzhai n\u00e3o \u00e9 abordado apenas como tema, mas como estrutura filos\u00f3fica de pensamento que contamina o pr\u00f3prio modo de produzir e refletir sobre a imagem. Ao aceitar a imperfei\u00e7\u00e3o, a varia\u00e7\u00e3o e o deslocamento como valores positivos, o shanzhai aproxima-se da ideia de imagem como processo cont\u00ednuo de recombina\u00e7\u00e3o e atualiza\u00e7\u00e3o, tal como prop\u00f5e Baio, e tamb\u00e9m da l\u00f3gica das extremidades, em que as obras se realizam nas bordas, nos atravessamentos e nas zonas de instabilidade entre campos. A pintura, nesse cen\u00e1rio, torna-se o lugar por onde essas for\u00e7as se encontram: onde a c\u00f3pia deixa de ser falta, o erro se converte em opera\u00e7\u00e3o est\u00e9tica, e a imagem se monta como gesto relacional, contaminado e distribu\u00eddo. A filosofia shanzhai analisada , incorporada como refer\u00eancia tangencial neste estudo, fornece subs\u00eddios para pensar essas opera\u00e7\u00f5es a partir de um ponto de vista n\u00e3o ocidental, no qual a imita\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 necessariamente um sinal de submiss\u00e3o, mas uma O percurso deste artigo ser\u00e1 dividido em tr\u00eas momentos principais. O primeiro apresenta a obra If you\u2019re lucky (bad copy lost in translation) em seu contexto de produ\u00e7\u00e3o, detalhando os materiais, os procedimentos e os dispositivos ativados pela artista, com aten\u00e7\u00e3o especial \u00e0 experi\u00eancia de Dafen e \u00e0 l\u00f3gica da sobreposi\u00e7\u00e3o de superf\u00edcies \u2014 a \u201ctela sobre tela\u201d que nomeia o artigo. O segundo momento analisa a obra por meio da abordagem das extremidades, destacando os modos como ela desconstr\u00f3i categorias fixas, contamina linguagens e compartilha espa\u00e7os e sentidos. O terceiro momento articula a no\u00e7\u00e3o de imagem performativa para compreender os efeitos sens\u00edveis e simb\u00f3licos da obra em seu contato com o p\u00fablico, com \u00eanfase na presen\u00e7a, no gesto e na alteridade da imagem.<\/p>\n\n\n\n O bairro de Dafen, localizado na cidade de Shenzhen, na China, tornou-se internacionalmente conhecido como um polo de reprodu\u00e7\u00e3o de pinturas a \u00f3leo. Desde os anos 1990, o local consolidou-se como epicentro de uma economia simb\u00f3lica baseada na c\u00f3pia: milhares de imagens s\u00e3o ali pintadas por encomenda, com precis\u00e3o t\u00e9cnica e alto grau de repeti\u00e7\u00e3o. A produ\u00e7\u00e3o responde \u00e0 demanda internacional por imagens decorativas e vers\u00f5es acess\u00edveis de obras can\u00f4nicas da hist\u00f3ria da arte. No entanto, mais do que um espa\u00e7o fabril, Dafen \u00e9 tamb\u00e9m um territ\u00f3rio cultural que exp\u00f5e os deslocamentos de valor e os atravessamentos simb\u00f3licos que cercam a no\u00e7\u00e3o de originalidade.<\/p>\n\n\n\n A obra If you\u2019re lucky (bad copy lost in translation), de J\u00falia Milar\u00e9, emerge da experi\u00eancia da artista nesse ambiente e se prop\u00f5e a ativar criticamente suas tens\u00f5es. Para isso, ela articula procedimentos manuais e digitais, trabalhando com imagens produzidas por dois meios distintos (a pintura \u00e0 m\u00e3o e a gera\u00e7\u00e3o algor\u00edtmica por intelig\u00eancia artificial, posteriormente transpostas para etiquetas adesivas, stickers) que s\u00e3o distribu\u00eddas por sorteio ao p\u00fablico. Trata-se de uma opera\u00e7\u00e3o que tensiona simultaneamente as fronteiras entre autoria e reprodu\u00e7\u00e3o, gesto e automatismo, arte e circula\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n Imagem 3. P\u00fablico no espa\u00e7o TNT Contemporary Art, em Dafen, Shanzhen, China, ap\u00f3s sortearem as imagens do trabalho \u201cIfyou\u2019re lucky (bad copy lost in translation), 2023 de J\u00falia Milar\u00e9. Imagens fornecidas do arquivo da artista.<\/p>\n\n\n\n Ao situar-se em Dafen e assumir a c\u00f3pia como ponto de partida, a obra n\u00e3o se posiciona como den\u00fancia nem como exotiza\u00e7\u00e3o da pr\u00e1tica local, mas prop\u00f5e um deslocamento epistemol\u00f3gico. A c\u00f3pia, aqui, n\u00e3o \u00e9 entendida como falha moral ou degrada\u00e7\u00e3o da imagem, mas como pr\u00e1tica cultural situada, relacionada ao pensamento shanzhai. Esse conceito, amplamente discutido por autores como Byung-Chul Han, descreve uma l\u00f3gica pr\u00f3pria da tradi\u00e7\u00e3o chinesa em que a imita\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 necessariamente um desvio, mas um caminho para a diferencia\u00e7\u00e3o. No shanzhai, a c\u00f3pia n\u00e3o pretende substituir o original: ela o transforma, o desloca, o atualiza. Essa filosofia implica uma cr\u00edtica \u00e0s no\u00e7\u00f5es ocidentais de propriedade intelectual e valor de autenticidade, propondo que toda repeti\u00e7\u00e3o carrega consigo uma varia\u00e7\u00e3o inevit\u00e1vel, e talvez produtiva.<\/p>\n\n\n\n Imagem 4. Detalhes da obra \u201cIf you\u2019re lucky (bad copy lost in translation), 2023 de J\u00falia Milar\u00e9. Imagens fornecidas do arquivo da artista.<\/p>\n\n\n\n Imagem 5. Detalhes dos adesivos pintados da obra \u201cIf you\u2019re lucky (bad copy lost in translation), 2023 de J\u00falia Milar\u00e9. Imagens fornecidas do arquivo da artista.<\/p>\n\n\n\n Imagem 6. Detalhes dos adesivo com imagens criadas a partir da IA, impress\u00f5es digitais, da obra \u201cIf you\u2019re lucky (bad copy lost in translation), 2023 de J\u00falia Milar\u00e9. Imagens fornecidas do arquivo da artista.<\/p>\n\n\n\n O pr\u00f3prio processo produtivo da obra revela esse embate. Ao empregar a pintura manual para replicar uma imagem de origem digital, a artista opera dentro do mesmo regime repetitivo que observou nos ateli\u00eas de Dafen. Entretanto, essa repeti\u00e7\u00e3o \u00e9 atravessada por desvios, imperfei\u00e7\u00f5es, pequenas falhas de gesto, aquilo que poder\u00edamos nomear como \u201crebarba\u201d. A rebarba, nesse contexto, adquire valor po\u00e9tico e conceitual: \u00e9 a diferen\u00e7a que insiste, o erro que escapa ao controle, a deforma\u00e7\u00e3o que revela o tempo do corpo na imagem. Por outro lado, o uso da intelig\u00eancia artificial para gerar varia\u00e7\u00f5es da mesma imagem a partir de descri\u00e7\u00f5es em linguagem natural tamb\u00e9m evoca essa l\u00f3gica. As imagens produzidas pelas plataformas de IA, ainda que automatizadas, n\u00e3o s\u00e3o c\u00f3pias id\u00eanticas. Elas revelam seus pr\u00f3prios ru\u00eddos: olhos borrados, propor\u00e7\u00f5es inst\u00e1veis, interpreta\u00e7\u00f5es literais ou excessivamente sint\u00e9ticas do texto original. Nesse sentido, as falhas algor\u00edtmicas dialogam com as falhas humanas, colocando em paralelo a rebarba do gesto e a rebarba do c\u00f3digo. O t\u00edtulo da obra If you\u2019re lucky (bad copy lost in translation), refor\u00e7a essas opera\u00e7\u00f5es. A primeira parte sugere a l\u00f3gica do acaso, que organiza a ativa\u00e7\u00e3o da obra por meio do sorteio. J\u00e1 \u201cbad copy\u201d e \u201clost in translation\u201d apontam para os deslizamentos de sentido que atravessam as imagens ao longo do processo: do digital ao pict\u00f3rico, da m\u00e3o \u00e0 m\u00e1quina, da linguagem visual \u00e0 textual e de volta. A tradu\u00e7\u00e3o, nesse contexto, \u00e9 tamb\u00e9m uma trai\u00e7\u00e3o \u2014 n\u00e3o como falha, mas como revela\u00e7\u00e3o de uma zona de instabilidade.<\/p>\n\n\n\n Formalmente, a obra \u00e9 composta por uma s\u00e9rie de stickers (etiquetas adesivas de 5,5 x 3,5 cm) com imagens impressas ou pintadas, uma caixa de sorteio customizada (20 x 20 x 20 cm), um objeto de acr\u00edlico pintado com tinta acr\u00edlica, e uma imagem ampliada impressa em papel (42 x 29,7 cm). As 400 unidades de stickers foram assinadas e numeradas, mas n\u00e3o distribu\u00eddas por escolha est\u00e9tica, e sim por sorteio. Essa estrat\u00e9gia retira do p\u00fablico a capacidade de avaliar ou hierarquizar as imagens, instaurando uma rela\u00e7\u00e3o marcada pela surpresa, pelo desencaixe entre expectativa e resultado. O p\u00fablico \u201cganha\u201d uma imagem, mas n\u00e3o pode control\u00e1-la: esse gesto evoca tanto o humor do t\u00edtulo quanto a cr\u00edtica \u00e0 l\u00f3gica de desejo e valor das imagens na contemporaneidade.<\/p>\n\n\n\n Dessa forma, If you\u2019re lucky (bad copy lost in translation) pode ser compreendida como um artefato que encarna a filosofia shanzhai em sua pot\u00eancia cr\u00edtica, articulando gesto pict\u00f3rico, automatismo digital e opera\u00e7\u00e3o conceitual em uma mesma superf\u00edcie. \u00c9 justamente pela sobreposi\u00e7\u00e3o de linguagens que a obra convoca o pensamento sobre a imagem em tr\u00e2nsito: tela digital, tela de pintura, tela de compartilhamento. A \u201ctela sobre tela\u201d n\u00e3o \u00e9 apenas uma opera\u00e7\u00e3o formal, mas uma met\u00e1fora expandida da condi\u00e7\u00e3o da imagem contempor\u00e2nea: inst\u00e1vel, contaminada, fr\u00e1gil, operando entre falhas e excessos, e demandando modos outros de leitura.<\/p>\n\n\n\n Um aspecto que tamb\u00e9m se insinua na obra If you\u2019re lucky (bad copy lost in translation) diz respeito ao seu tr\u00e2nsito deliberado por formas visuais associadas ao kitsch. Os stickers, a caixa adesivada, a repeti\u00e7\u00e3o da imagem com pequenas falhas ou exageros de cor, e a refer\u00eancia velada \u00e0 sorte (t\u00e3o presente em biscoitos, amuletos e brindes gr\u00e1ficos de baixa materialidade) operam dentro de uma est\u00e9tica que Domenico Quaranta descreve como \u201ckitsch digital\u201d. Para o autor, o kitsch contempor\u00e2neo n\u00e3o apenas continua a existir na cultura digital, ele se reconfigura nas linguagens da computa\u00e7\u00e3o gr\u00e1fica, dos filtros, da nostalgia das imagens JPEG e do ac\u00famulo visual t\u00edpico das plataformas. Nesse ambiente, afirma Quaranta, o kitsch n\u00e3o representa apenas \u201cmau gosto\u201d, mas uma recusa \u00e0s pretens\u00f5es puristas da arte contempor\u00e2nea.<\/p>\n\n\n\n A abordagem das extremidades, formulada por Christine Mello, prop\u00f5e um deslocamento do centro observacional para as zonas lim\u00edtrofes da experi\u00eancia est\u00e9tica e social. Em vez de buscar a estabilidade dos signos, essa abordagem se interessa por suas fraturas, seus excessos, seus atravessamentos e falhas \u2014 elementos que, longe de serem ru\u00eddos negativos, se tornam mat\u00e9ria cr\u00edtica. Sua pot\u00eancia reside na leitura de trabalhos que operam \u201cem tr\u00e2nsito, lim\u00edtrofes e inst\u00e1veis\u201d, abrindo espa\u00e7o para experimenta\u00e7\u00f5es que tensionam os limites entre linguagens, suportes, mundos e regimes de visibilidade. Essa leitura cr\u00edtica exige aten\u00e7\u00e3o a tr\u00eas procedimentos centrais: desconstru\u00e7\u00e3o, contamina\u00e7\u00e3o e compartilhamento. Tais operadores n\u00e3o se referem apenas \u00e0 obra em si, mas tamb\u00e9m \u00e0 forma como ela se instala no mundo, nas redes, nos corpos e na sensibilidade.<\/p>\n\n\n\n Aplicada \u00e0 obra If you\u2019re lucky (bad copy lost in translation), essa abordagem n\u00e3o apenas revela seus aspectos formais, mas a posiciona como um artefato em fric\u00e7\u00e3o com os modelos dominantes de circula\u00e7\u00e3o e legitima\u00e7\u00e3o da imagem. Trata-se de uma obra que n\u00e3o busca purismo, mas atravessamento; que n\u00e3o recusa o ru\u00eddo, mas o inscreve como linguagem; que n\u00e3o prop\u00f5e uma unidade, mas uma zona de negocia\u00e7\u00f5es. O deslocamento do campo observacional j\u00e1 \u00e9, por si, um gesto de extremidade. A resid\u00eancia art\u00edstica acontece em Dafen, um bairro perif\u00e9rico de Shenzhen, cidade da China continental conhecida pelo dinamismo industrial e pela inova\u00e7\u00e3o tecnol\u00f3gica. No entanto, no campo simb\u00f3lico das artes visuais, Dafen n\u00e3o ocupa o centro: ele representa um \u201clugar incomum\u201d, um territ\u00f3rio marcado pela pr\u00e1tica da c\u00f3pia, pela produ\u00e7\u00e3o serial de imagens e por uma economia cultural que escapa \u00e0s l\u00f3gicas ocidentais de consagra\u00e7\u00e3o art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n 2.1. Desconstru\u00e7\u00e3o: o colapso da pintura como forma est\u00e1vel<\/strong><\/p>\n\n\n\n A desconstru\u00e7\u00e3o na obra se d\u00e1, primeiramente, na recusa em manter a pintura no lugar seguro de uma linguagem aut\u00f4noma e tradicional. Ao utilizar etiquetas adesivas como suporte pict\u00f3rico, a obra desarma as conven\u00e7\u00f5es associadas ao quadro, \u00e0 moldura, ao cubo branco. A superf\u00edcie da pintura, que antes seria nobre e \u00fanica, \u00e9 transposta para um objeto cotidiano, descart\u00e1vel, col\u00e1vel, reconfigur\u00e1vel. Nesse gesto, n\u00e3o apenas o suporte \u00e9 desconstru\u00eddo, mas tamb\u00e9m a ideia de perman\u00eancia, fixidez e unicidade da imagem. A pintura deixa de ser \u201cquadro\u201d para tornar-se gesto distribu\u00edvel, imagem reconfigurada, pe\u00e7a m\u00f3vel.<\/p>\n\n\n\n Essa desconstru\u00e7\u00e3o \u00e9, portanto, pl\u00e1stica e semi\u00f3tica: ela atinge tanto o objeto quanto a experi\u00eancia, tanto o suporte quanto o gesto de recep\u00e7\u00e3o. A pintura, como linguagem, \u00e9 levada ao seu limite para poder se reconfigurar em novos termos \u2014 n\u00e3o mais como obra-aut\u00f4noma, mas como part\u00edcula em tr\u00e2nsito.<\/p>\n\n\n\n 2.2. Contamina\u00e7\u00e3o: entre o pict\u00f3rico, o digital e o cotidiano<\/strong><\/p>\n\n\n\n A contamina\u00e7\u00e3o na obra aparece como vetor estruturante. Desde o t\u00edtulo \u2014 que une ingl\u00eas coloquial, trocadilho cr\u00edtico e ironia interlingu\u00edstica \u2014 at\u00e9 a materialidade das imagens, a obra \u00e9 um campo de fric\u00e7\u00e3o entre registros diversos. A pintura feita \u00e0 m\u00e3o contamina-se com o erro digital da IA; a intelig\u00eancia artificial, por sua vez, se contamina com a linguagem pict\u00f3rica que a artista reinscreve em outro suporte; os stickers, em seu turno, contaminam-se com a l\u00f3gica do souvenir, do objeto gr\u00e1fico, do presente kitsch.<\/p>\n\n\n\n 2.3. Compartilhamento: imagem como circula\u00e7\u00e3o e gesto<\/strong><\/p>\n\n\n\n O procedimento de compartilhamento aparece na obra de forma m\u00faltipla. Em primeiro lugar, o sorteio de stickers transforma o p\u00fablico em portador da obra. Cada pessoa que recebe uma etiqueta carrega consigo uma parte do trabalho, podendo col\u00e1-la onde quiser, post\u00e1-la,esquec\u00ea-la, proteg\u00ea-la. A obra, assim, escapa do espa\u00e7o expositivo e prolifera. Esse gesto rompe com a l\u00f3gica da contempla\u00e7\u00e3o e introduz o trabalho em circuitos imprevis\u00edveis: afetivos, dom\u00e9sticos, digitais.<\/p>\n\n\n\n 3.IMAGEM PERFORMATIVA: entre o pict\u00f3rico, o digital e o shanzhai<\/strong><\/p>\n\n\n\n A imagem contempor\u00e2nea n\u00e3o se define mais apenas por sua visibilidade ou composi\u00e7\u00e3o formal. Segundo C\u00e9sar Baio, \u00e9 preciso considerar a imagem a partir de seu comportamento, de seu modo de agir no mundo, de sua capacidade de instaurar rela\u00e7\u00f5es e presen\u00e7as. Essa perspectiva conduz \u00e0 formula\u00e7\u00e3o do conceito de imagem performativa, que o autor prop\u00f5e a partir de refer\u00eancias como Vil\u00e9m Flusser e Arlindo Machado, mas tamb\u00e9m em fric\u00e7\u00e3o com pr\u00e1ticas art\u00edsticas que desafiam o estatuto tradicional da representa\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n O sorteio das etiquetas, nesse sentido, n\u00e3o \u00e9 apenas uma estrat\u00e9gia de media\u00e7\u00e3o: \u00e9 um dispositivo de ativa\u00e7\u00e3o da performatividade. O p\u00fablico n\u00e3o contempla a imagem; ele a recebe, a manuseia, a carrega consigo. Cada sticker entregue gera uma nova situa\u00e7\u00e3o de imagem \u2014 uma nova cena de circula\u00e7\u00e3o, de presen\u00e7a, de gesto. A obra n\u00e3o se encerra na exposi\u00e7\u00e3o: ela se espraia, se desloca, se reinventa. Ela \u00e9, em si, uma imagem que performa, n\u00e3o porque se move fisicamente, mas porque cria situa\u00e7\u00f5es de rela\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n CONSIDERA\u00c7\u00d5ES FINAIS<\/strong><\/p>\n\n\n\n A obra If you’re lucky (bad copy lost in translation), de J\u00falia Milar\u00e9, situa-se em um territ\u00f3rio onde os limites entre pintura, c\u00f3pia, tecnologia, linguagem e circula\u00e7\u00e3o se tornam porosos. Ao articular pintura manual, imagem digital, intelig\u00eancia artificial e dispositivos de distribui\u00e7\u00e3o como etiquetas adesivas, o trabalho instaura uma zona de tens\u00e3o em que o gesto pict\u00f3rico \u00e9 atravessado por automatismos, e a ideia de original \u00e9 dissolvida em procedimentos de varia\u00e7\u00e3o e reenvio. N\u00e3o se trata apenas de um coment\u00e1rio sobre a circula\u00e7\u00e3o de imagens na contemporaneidade, mas da formula\u00e7\u00e3o de um gesto que ativa e reconfigura os modos de produ\u00e7\u00e3o e percep\u00e7\u00e3o da imagem.<\/p>\n\n\n\n Ao inscrever-se nesse cruzamento entre pintura e tecnologia, tradi\u00e7\u00e3o e desvio, c\u00f3pia e cria\u00e7\u00e3o, a obra If you’re lucky n\u00e3o apenas reflete um estado da arte contempor\u00e2nea \u2014 ela interv\u00e9m nesse estado, atua sobre ele, desloca seus par\u00e2metros. N\u00e3o se trata de uma obra sobre o digital, ou sobre a c\u00f3pia, mas de uma obra que se faz nesses campos: que acontece entre eles. Por isso, ela escapa de classifica\u00e7\u00f5es estanques e convida \u00e0 experimenta\u00e7\u00e3o cr\u00edtica, tanto em seu gesto art\u00edstico quanto na sua recep\u00e7\u00e3o. Dessa forma, o artigo buscou n\u00e3o apenas apresentar uma leitura da obra, mas experimentar, por meio dela, modos de pensar com imagens \u2014 e n\u00e3o apenas sobre elas. Ao reunir operadores como extremidades, performatividade e shanzhai, prop\u00f4s-se uma articula\u00e7\u00e3o conceitual que desloca o olhar do objeto para o acontecimento, do suporte para o gesto, do sentido para a rela\u00e7\u00e3o. \u00c9 nesse deslocamento \u2014 ou melhor, nessa entrezona \u2014 que a imagem contempor\u00e2nea revela sua pot\u00eancia cr\u00edtica e inventiva<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n REFER\u00caNCIAS BIBLIOGR\u00c1FICAS<\/strong><\/p>\n\n\n\n Artigo para a ANIKI – Revista Portuguesa da Imagem em Movimento (publicada pela AIM –Associa\u00e7\u00e3o de Investigadores da Imagem em Movimento com apoio do IHC – Instituto deHist\u00f3ria Contempor\u00e2nea – FCSH-UNL) Autoras: J\u00falia Milar\u00e9 e Christine Mello; Programa de Mestrado em Comunica\u00e7\u00e3o e Semi\u00f3tica da Pontif\u00edcia Universidade Cat\u00f3lica de S\u00e3oPaulo, na \u00e1rea de concentra\u00e7\u00e3o: Signo […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-82","post","type-post","status-publish","hentry","category-seminariosdolabdeescrita"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/82","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=82"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/82\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":102,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/82\/revisions\/102"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=82"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=82"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=82"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
Palavras-chave:<\/strong> Imagem, pict\u00f3rica, digital, Performatividade, extremidades, shanzhai.<\/p>\n\n\n\n
ABSTRACT: This article presents a reflection on the modes of existence of the image in contemporary culture, focusing on the tensions between pictorial language and digital devices of production and circulation. Through the articulation of three conceptual frameworks – the philosophy of shanzhai (HAN, 2022), the approach of extremities (MELLO, 2008), and the notion of the image as performative (BAIO, 2023) – , the text explores how painting can operate as a critical surface within algorithmic flows, the logic of copying, and accelerated regimes of visibility. The research mobilizes montage as a procedure and contamination as a method, approaching the image not as static representation, but as a technical, relational, and political event. The article proposes a reconfiguration of painting\u2019s role within the expanded field of the image, in which authorship, originality, and aura are continuously displaced.
<\/p>\n\n\n\n
Vivemos imersos em um mundo saturado por imagens que se multiplicam, circulam e se transformam em velocidade vertiginosa. As tecnologias digitais e os dispositivos de captura, edi\u00e7\u00e3o e compartilhamento operam como aceleradores da produ\u00e7\u00e3o visual contempor\u00e2nea, instaurando um regime em que a imagem j\u00e1 n\u00e3o remete apenas \u00e0 representa\u00e7\u00e3o, mas ao fluxo, ao consumo e \u00e0 performatividade. Nesse contexto, a pintura \u2014 linguagem associada \u00e0 lentid\u00e3o, ao gesto manual e \u00e0 singularidade \u2014 pode parecer anacr\u00f4nica. No entanto, \u00e9 justamente nesse aparente deslocamento que ela reaparece como quest\u00e3o. Como a pintura pode reagir \u00e0 l\u00f3gica da repeti\u00e7\u00e3o, da c\u00f3pia, da circula\u00e7\u00e3o massiva de imagens? Como pode se posicionar frente aos valores kitsch, \u00e0 estetiza\u00e7\u00e3o exacerbada, \u00e0 cultura do excesso e da simula\u00e7\u00e3o? <\/p>\n\n\n\n
mundo saturado de imagens, qual o estatuto da repeti\u00e7\u00e3o? O que a c\u00f3pia revela quando \u00e9 assumida como procedimento, e n\u00e3o como fraude? A viv\u00eancia em Dafen permite entrever a c\u00f3pia n\u00e3o como um ru\u00eddo da cria\u00e7\u00e3o, mas como um campo f\u00e9rtil de repeti\u00e7\u00e3o divergente, em que os gestos da m\u00e3o, os desvios do tra\u00e7o e os excessos de materialidade \u2014 aquilo que, em outra chave, se poderia chamar de \u201crebarba\u201d, no sentido de falha e defeito\/efeito \u2014 assumem papel ativo na constitui\u00e7\u00e3o do sentido. A proposta aqui desenvolvida \u00e9, portanto, discutir como a linguagem pict\u00f3rica \u2014 com sua densidade t\u00e9cnica, temporal e sens\u00edvel \u2014 pode reagir, tensionar e at\u00e9 mesmo incorporar as transforma\u00e7\u00f5es trazidas pela intelig\u00eancia artificial, pela l\u00f3gica algor\u00edtmica e pelos dispositivos de circula\u00e7\u00e3o digital. A pesquisa aposta na hip\u00f3tese de que a pintura, longe de estar obsoleta, pode operar como zona de fric\u00e7\u00e3o cr\u00edtica frente \u00e0 fluidez da imagem digital.<\/p>\n\n\n\n
Nesse cen\u00e1rio, o que est\u00e1 em jogo \u00e9 o pr\u00f3prio tensionamento entre a imagem pict\u00f3rica e a imagem digital. Longe de se oporem, essas categorias se sobrep\u00f5em e se reconfiguram em um procedimento que poder\u00edamos chamar de \u201ctela sobre tela\u201d. O gesto de pintar uma imagem observada em uma tela digital, transform\u00e1-la em sticker (tomado como suporte alternativo ao canvas tradicional), digitaliz\u00e1-la novamente e distribu\u00ed-la em rede constitui um circuito h\u00edbrido, no qual o suporte deixa de ser fixo e se torna campo de transi\u00e7\u00e3o. Essa opera\u00e7\u00e3o revela n\u00e3o apenas a fluidez dos meios, mas tamb\u00e9m o deslocamento das rela\u00e7\u00f5es entre presen\u00e7a, representa\u00e7\u00e3o e gesto.<\/p>\n\n\n\n
Essa discuss\u00e3o articula tr\u00eas operadores te\u00f3ricos: a Abordagem das Extremidades, proposta por
Christine Mello (2008), que compreende o campo da arte a partir de intersec\u00e7\u00f5es entre linguagens, tecnologias, circuitos de produ\u00e7\u00e3o e formas de ativa\u00e7\u00e3o est\u00e9tica e pol\u00edtica; a no\u00e7\u00e3o de imagem performativa, formulada por C\u00e9sar Baio (2023), que desloca a imagem de seu estatuto representacional e a reinscreve como acontecimento t\u00e9cnico e relacional; e a filosofia shanzhai, explorada por Byung-Chul Han (2010), que opera uma cr\u00edtica \u00e0s no\u00e7\u00f5es ocidentais de originalidade e autenticidade ao valorizar a c\u00f3pia como forma de reinven\u00e7\u00e3o e desvio.<\/p>\n\n\n\n
O segundo operador te\u00f3rico \u00e9 o conceito de imagem performativa, elaborado por C\u00e9sar Baio, que oferece um caminho para pensar a imagem n\u00e3o mais como representa\u00e7\u00e3o, mas como fen\u00f4meno em presen\u00e7a. A performatividade da imagem, nesse sentido, diz respeito ao seu comportamento no espa\u00e7o, \u00e0 maneira como ela se relaciona com o corpo do observador, ao modo como interpela, responde, coexiste. Essa concep\u00e7\u00e3o desloca o foco da an\u00e1lise da imagem para o \u201cencontro entre imagem e sujeito\u201d, compreendendo esse encontro como um gesto, como um ato simb\u00f3lico que mobiliza o corpo, a percep\u00e7\u00e3o e o pensamento. Ao ser distribu\u00edda aleatoriamente ao p\u00fablico, ao provocar rea\u00e7\u00f5es afetivas e est\u00e9ticas n\u00e3o previstas, a obra de Milar\u00e9 aciona justamente esse tipo de regime de sentido, no qual a imagem n\u00e3o representa, mas age, performa.
<\/p>\n\n\n\n
forma de reinven\u00e7\u00e3o estrat\u00e9gica da forma e da linguagem.<\/p>\n\n\n\n
Ao articular esses eixos, as extremidades e a performatividade e o shanzhai (como uma esp\u00e9cie de pensamento que alinhava as quest\u00f5es por tr\u00e1s da produ\u00e7\u00e3o e experi\u00eancia de If you\u2019re lucky (bad copy lost in translation) e os operadores te\u00f3ricos), o artigo busca contribuir para o debate contempor\u00e2neo sobre os modos de exist\u00eancia da imagem em tempos de satura\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica, circula\u00e7\u00e3o massiva e colapso da ideia de originalidade. Trata-se de pensar a imagem como um campo de opera\u00e7\u00f5es inst\u00e1veis, em que o pict\u00f3rico e o digital n\u00e3o se excluem, mas se implicam mutuamente, abrindo fissuras por onde novas \u00e9ticas e est\u00e9ticas podem emergir.<\/p>\n\n\n\n\n
translation), o bairro das c\u00f3pias (Dafen) e o pensamento shanzhai.<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-content\/uploads\/sites\/26\/2025\/08\/image-9.png\")
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Al\u00e9m de seus aspectos materiais e procedimentais, a obra \u00e9 tamb\u00e9m atravessada por camadas de experi\u00eancia subjetiva da artista durante sua estadia em Dafen. O contato com os pintores locais, as negocia\u00e7\u00f5es lingu\u00edsticas prec\u00e1rias e as media\u00e7\u00f5es culturais marcaram o processo. A artista, estrangeira, branca, ocidental e n\u00e3o fluente em mandarim, inseriu-se em um contexto social e pol\u00edtico radicalmente distinto do seu. Esse deslocamento n\u00e3o apenas comp\u00f4s o conte\u00fado da obra, mas transformou sua forma: cada decis\u00e3o material foi atravessada por restri\u00e7\u00f5es, por mal-entendidos, por aprendizados imprevistos.<\/p>\n\n\n\n
Esses epis\u00f3dios de negocia\u00e7\u00e3o, estranhamento e tradu\u00e7\u00e3o direta entre culturas \u2014 muitas vezes marcados por lapsos e incompreens\u00f5es \u2014 refor\u00e7am o pr\u00f3prio t\u00edtulo da obra: algo se perde na tradu\u00e7\u00e3o, algo falha no percurso, e \u00e9 justamente nesse espa\u00e7o entre o controle e o acaso que a obra se inscreve. Ao inv\u00e9s de recusar esse ru\u00eddo, a obra o transforma em m\u00e9todo. O \u201cperdido\u201d se torna produtivo; a \u201cm\u00e1 c\u00f3pia\u201d \u00e9 aquela que revela o sistema; o sticker, suporte cotidiano e descart\u00e1vel, torna-se ve\u00edculo de cr\u00edtica sens\u00edvel e deslocamento da pintura. <\/p>\n\n\n\n
No contexto da obra de Milar\u00e9, o kitsch digital n\u00e3o \u00e9 apenas um estilo: ele se apresenta como uma zona de ru\u00eddo cr\u00edtica, um espa\u00e7o est\u00e9tico em que as imagens repetidas, deformadas e descart\u00e1veis retornam com carga simb\u00f3lica renovada. A banalidade do sticker adesivo (objeto vendido em papelarias, brinde comum de culturas pop e juvenis) \u00e9 reconfigurada como suporte da pintura. Essa invers\u00e3o desloca a expectativa do espectador e ironiza o lugar da obra no sistema de arte, sobretudo em sua rela\u00e7\u00e3o com o valor. O sticker pintado e numerado \u00e9, simultaneamente, item de cole\u00e7\u00e3o e objeto de sorteio; \u00e9 ao mesmo tempo arte e produto gr\u00e1fico. Esse deslizamento entre alta e baixa cultura, central ao conceito de kitsch, \u00e9 exacerbado aqui pela l\u00f3gica do sorteio: o valor simb\u00f3lico da imagem n\u00e3o est\u00e1 em seu conte\u00fado, mas no acaso do encontro.<\/p>\n\n\n\n
Como observa Quaranta, o kitsch digital n\u00e3o se op\u00f5e \u00e0 t\u00e9cnica, mas a usa at\u00e9 o limite da satura\u00e7\u00e3o. No caso da obra de Milar\u00e9, a imagem gerada por IA tamb\u00e9m participa dessa l\u00f3gica, imagens que prometem perfei\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica, mas entregam distor\u00e7\u00f5es bizarras e imperfei\u00e7\u00f5es visuais que evocam tanto o erro quanto o excesso. Assim como no kitsch, o valor emocional ou afetivo supera o rigor formal. A presen\u00e7a desses elementos pode ser lida como um convite ao pensamento sobre a imagem em tempos de consumo massivo, de dissolu\u00e7\u00e3o do valor simb\u00f3lico pela repeti\u00e7\u00e3o, e de estetiza\u00e7\u00e3o de tudo, inclusive do erro.<\/p>\n\n\n\n\n
abordagem das extremidades<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
No in\u00edcio do cap\u00edtulo 1 do livro \u201cExtremidades do v\u00eddeo\u201d (2008), Mello traz a ideia de falha para amparar sua vis\u00e3o sobre os estudos da arte do v\u00eddeo: \u201cNos estudos da geologia, o termo falha denomina o deslocamento existente entre uma rocha e outra: nos estudos da arte do v\u00eddeo encontramos certas falhas, fissuras ou fendas produzidas como formas de transforma\u00e7\u00e3o da sua linguagem\u201d (Mello, 2028: 25). \u00c9 no mesmo caminho de Mello que o pensamento por tr\u00e1s da obra \u201cIf you\u2019re lucky (bad copy lost in translation) de Milar\u00e9 quando encontra na filosofia shanzhai um sentido de transforma\u00e7\u00e3o. Em \u201cShanzhai: desconstru\u00e7\u00e3o em chin\u00eas\u201d, o fil\u00f3sofo sul-coreano Byung-Chul Han, apresenta esse pensamento como \u201cdes-cria\u00e7\u00e3o\u201d, como algo que reivindica a diferen\u00e7a transformadora, o diferir ativo, ativista, frente ao ser, o processo, frente \u00e0 ess\u00eancia, o caminho. Shanzhai, para Han, operaria portanto cima uma hibridiza\u00e7\u00e3o intensiva, atravessando as camadas dos valores est\u00e9ticos, \u00e9ticos e at\u00e9 mesmo pol\u00edticos.<\/p>\n\n\n\n
Mello tamb\u00e9m para colaborar com a constru\u00e7\u00e3o de sua abordagem a medicina oriental como no\u00e7\u00e3o para pensar a ideia de extremidades. O termo para Mello diz respeito a uma termo metaf\u00f3rico derivado dos m\u00e9todos terap\u00eauticos da medicina oriental como a acupuntura, reflexologia e o do-in. Sendo assim, relaciona esse campo da medicina que lida com a capacidade de pontos cut\u00e2neos extremos, que ao serem ativados interconnectam os elementos de um mesmo organismo, com o processo de descentraliza\u00e7\u00e3o do corpo como linguagem, onde o v\u00eddeo \u00e9 posto como organismo complexo para an\u00e1lise. \u00c9 diante do pensamento de Mello que as telas, hoje em dia a extens\u00e3o do nosso corpo com os aparelhos celulares, podem ser consideradas pontos extremos de interconex\u00e3o e amplia\u00e7\u00e3o das possibilidades de pensar linguagens e imagens.
<\/p>\n\n\n\n
<\/p>\n\n\n\n
Essa posi\u00e7\u00e3o perif\u00e9rica e tensionada em rela\u00e7\u00e3o ao sistema global das artes torna-se, nesta an\u00e1lise, uma zona f\u00e9rtil de escuta e reorganiza\u00e7\u00e3o. \u00c9 nesse entre-lugar que se manifesta a filosofia shanzhai, n\u00e3o apenas como pr\u00e1tica de falsifica\u00e7\u00e3o ou improviso, mas como pensamento que combate frontalmente os pilares do pensamento ocidental: a valoriza\u00e7\u00e3o do original, da autenticidade, da autoria individual e da perman\u00eancia. O shanzhai opera como est\u00e9tica da varia\u00e7\u00e3o, da transforma\u00e7\u00e3o constante e da repeti\u00e7\u00e3o criativa. Ao inserir-se nesse contexto, a artista mobiliza n\u00e3o apenas uma geografia distinta, mas uma l\u00f3gica cultural que questiona diretamente os valores dominantes no campo da arte.<\/p>\n\n\n\n
Essas aproxima\u00e7\u00f5es n\u00e3o devem ser lidas como equival\u00eancia, mas como resson\u00e2ncias. Tanto a abordagem das extremidades quanto o pensamento shanzhai convocam uma reorganiza\u00e7\u00e3o das formas de ver, pensar e operar na arte. Elas desconstroem a centralidade do autor, a fixidez do signo e a transpar\u00eancia da linguagem. Elas partem da margem para entender o sistema, e n\u00e3o do centro para definir a periferia. Ao reunir essas duas perspectivas em uma s\u00f3 obra – If you\u2019re lucky (bad copy lost in translation) – a artista prop\u00f5e um pensamento por aproxima\u00e7\u00e3o, ac\u00famulo econtamina\u00e7\u00e3o, onde a imagem se desloca sem cessar, e os crit\u00e9rios de valor e sentido est\u00e3o em aberto.<\/p>\n\n\n\n
A Abordagem das Extremidades, nesse sentido, permite perceber como o deslocamento para um territ\u00f3rio n\u00e3o-hegem\u00f4nico ativa novas escutas e reorganiza a percep\u00e7\u00e3o da pr\u00e1tica art\u00edstica. O trabalho emerge da fric\u00e7\u00e3o entre mundos e valores \u2014 entre a pintura e o algoritmo, entre a aura da obra e sua fragmenta\u00e7\u00e3o, entre o sistema da arte institucional e a pr\u00e1tica cotidiana da reprodu\u00e7\u00e3o visual. A obra n\u00e3o observa Dafen de fora: ela se contamina por ele.<\/p>\n\n\n\n
Outro aspecto da desconstru\u00e7\u00e3o \u00e9 a instabilidade sem\u00e2ntica que a obra prop\u00f5e. A imagem original, seja ela criada por IA ou por pintura manual, \u00e9 sempre reapresentada sob algum grau de transforma\u00e7\u00e3o. A numera\u00e7\u00e3o das unidades n\u00e3o funciona como certificado de exclusividade, mas como \u00edndice da multiplica\u00e7\u00e3o. A distribui\u00e7\u00e3o aleat\u00f3ria por sorteio desconstr\u00f3i tamb\u00e9m o sistema de valora\u00e7\u00e3o est\u00e9tica: o p\u00fablico n\u00e3o escolhe com base no gosto, na cor ou na t\u00e9cnica, mas recebe o que a sorte lhe entrega. H\u00e1, nesse processo, uma desautoriza\u00e7\u00e3o dos crit\u00e9rios hegem\u00f4nicos de avalia\u00e7\u00e3o art\u00edstica e uma subvers\u00e3o sutil dos c\u00f3digos do colecionismo e da frui\u00e7\u00e3o institucional.
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Essa contamina\u00e7\u00e3o se d\u00e1 tamb\u00e9m entre est\u00e9ticas e sistemas culturais distintos: a artista brasileira insere-se em um territ\u00f3rio chin\u00eas, operando no interior de um sistema de produ\u00e7\u00e3o visual marcado por outra l\u00f3gica de c\u00f3pia e repeti\u00e7\u00e3o. A experi\u00eancia de Dafen n\u00e3o \u00e9 apenas observada; ela \u00e9 atravessada pela artista e devolvida em forma de arte contaminada: por culturas, por l\u00ednguas, por gestos e tecnologias.<\/p>\n\n\n\n
Na abordagem das extremidades, contamina\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 mistura ing\u00eanua. \u00c9 um procedimento que evidencia a instabilidade dos c\u00f3digos, a hibridiza\u00e7\u00e3o das linguagens e a irrepar\u00e1vel tens\u00e3o entre regimes culturais. A contamina\u00e7\u00e3o que se v\u00ea na obra n\u00e3o apazigua as diferen\u00e7as entre Oriente e Ocidente, entre arte e objeto, entre pintura e sticker, ao contr\u00e1rio, as explicita, as carrega, as deixa sem resolu\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n
A pr\u00f3pria opera\u00e7\u00e3o de trabalhar com imagens geradas por IA, ao lado da pintura gestual, evidencia essa tens\u00e3o. N\u00e3o se trata de afirmar a superioridade de uma linguagem sobre a outra, mas de colocar ambas em confronto, revelando seus limites e excessos. A pintura se contamina com o digital; o digital se contamina com o pict\u00f3rico; e ambos se contaminam com o acaso da escolha, com o gesto do p\u00fablico, com o deslocamento da obra para o mundo.<\/p>\n\n\n\n
Christine Mello prop\u00f5e o compartilhamento como um operador \u00e9tico-est\u00e9tico que se op\u00f5e \u00e0 ideia de obra fechada. Na obra de Milar\u00e9, o compartilhamento n\u00e3o \u00e9 s\u00f3 distribui\u00e7\u00e3o: ele \u00e9 tamb\u00e9m uma proposta de reconfigura\u00e7\u00e3o da imagem no corpo social. Os stickers tornam-se agentes m\u00f3veis que desconstroem a estabilidade da obra e contaminam o cotidiano. O gesto do p\u00fablico – colar, postar, circular – participa da constitui\u00e7\u00e3o da obra como campo expandido.<\/p>\n\n\n\n
H\u00e1, nesse sentido, um compartilhamento de ag\u00eancia: a artista abre m\u00e3o do controle absoluto da imagem; o p\u00fablico n\u00e3o \u00e9 apenas receptor, mas coparticipante do gesto art\u00edstico. A imagem performa, n\u00e3o porque se move por si mesma, mas porque move os outros. Compartilhamento, aqui, n\u00e3o \u00e9 apenas t\u00e9cnica ou formato; \u00e9 uma proposta pol\u00edtica de circula\u00e7\u00e3o do sens\u00edvel.<\/p>\n\n\n\n
Na imagem performativa, n\u00e3o se trata de \u201cmostrar algo\u201d ou \u201ccomunicar uma mensagem\u201d, mas de produzir um acontecimento. A imagem deixa de ser uma janela para o mundo e passa a ser um agente que atua, se modifica, convoca, desloca. Ela n\u00e3o se fixa no vis\u00edvel, mas se realiza em uma experi\u00eancia situada e em constante reformula\u00e7\u00e3o. A performatividade, nesse caso, n\u00e3o diz respeito apenas \u00e0 imagem que se move ou que interage, mas \u00e0quela que, em sua exist\u00eancia relacional, cria sentido ao agir sobre o outro e com o outro.<\/p>\n\n\n\n
\u00c9 nesse campo que se insere a obra If you\u2019re lucky (bad copy lost in translation). A come\u00e7ar pela sua materialidade inst\u00e1vel: o gesto pict\u00f3rico, normalmente associado \u00e0 presen\u00e7a do artista, \u00e9 aqui deslocado para suportes inusuais, como etiquetas adesivas. As imagens ali presentes t\u00eam origem num processo algor\u00edtmico de intelig\u00eancia artificial, que entrega \u00e0 artista figuras que n\u00e3o s\u00e3o completamente reconhec\u00edveis, nem plenamente definidas. Essas imagens, por sua vez, s\u00e3o retomadas no plano da pintura, mas uma pintura que n\u00e3o afirma autoridade, virtuosismo ou controle, e sim um gesto de reinscri\u00e7\u00e3o, de fric\u00e7\u00e3o entre o manual e o automatizado.<\/p>\n\n\n\n
A rela\u00e7\u00e3o entre imagem pict\u00f3rica e imagem digital na obra n\u00e3o \u00e9 de oposi\u00e7\u00e3o, mas de interfer\u00eancia. As camadas se misturam: a imagem gerada digitalmente \u00e9 pintada, impressa, fotografada, sorteada, colada, compartilhada. Cada uma dessas etapas modifica a imagem, ativa novos sentidos e desloca sua condi\u00e7\u00e3o. A imagem n\u00e3o est\u00e1 \u201cpronta\u201d: ela est\u00e1 sempre em tr\u00e2nsito. Sua exist\u00eancia est\u00e1 no gesto, no uso, no contexto. Como prop\u00f5e Baio, a performatividade da imagem se realiza quando ela deixa de ser um objeto representacional e passa a ser um campo de co-presen\u00e7a.<\/p>\n\n\n\n
\u00c9 nesse ponto que a proposta de Baio pode ser colocada em di\u00e1logo com o pensamento shanzhai, que atravessa a pesquisa de Milar\u00e9. Ao contr\u00e1rio da l\u00f3gica ocidental, que entende a repeti\u00e7\u00e3o como perda, a tradi\u00e7\u00e3o shanzhai afirma a transforma\u00e7\u00e3o cont\u00ednua como modo de exist\u00eancia. Nesse modelo, a c\u00f3pia n\u00e3o \u00e9 um simulacro, mas uma performatividade da diferen\u00e7a: a cada repeti\u00e7\u00e3o, algo se transforma, e \u00e9 nessa transforma\u00e7\u00e3o que reside o valor.<\/p>\n\n\n\n
Essa l\u00f3gica se aproxima da imagem performativa, pois ambas recusam a ideia de identidade fixa, de significado essencial, de autoria est\u00e1vel. Tanto na imagem performativa quanto no shanzhai, o sentido emerge no ato, na situa\u00e7\u00e3o, no gesto em rela\u00e7\u00e3o com o outro. Ambas trabalham com os limites da representa\u00e7\u00e3o, com a falha como pot\u00eancia e com a instabilidade como condi\u00e7\u00e3o est\u00e9tica e pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n
Assim, a obra If you\u2019re lucky pode ser lida como um territ\u00f3rio onde a performatividade da imagem e o pensamento shanzhai se encontram: n\u00e3o como conceitos unificados, mas como for\u00e7as que se contaminam. A imagem gerada por IA, pintada, sorteada e compartilhada n\u00e3o tem origem \u00fanica nem destino final. Sua exist\u00eancia se d\u00e1 na repeti\u00e7\u00e3o com diferen\u00e7a, na sobreposi\u00e7\u00e3o de camadas, na imperfei\u00e7\u00e3o do gesto, na banalidade do suporte. Ela performa porque convoca o outro a agir com ela, e shanzhai porque nasce da c\u00f3pia como diferen\u00e7a, da tradu\u00e7\u00e3o como trai\u00e7\u00e3o, do erro como motor.<\/p>\n\n\n\n
A hip\u00f3tese que se insinua, portanto, \u00e9 que o pensamento shanzhai pode ser compreendido como um regime de performatividade: um modo de fazer e pensar imagens que n\u00e3o se apoia na fixidez, mas na varia\u00e7\u00e3o; que n\u00e3o busca o original, mas o entre; que n\u00e3o visa \u00e0 pureza, mas \u00e0 circula\u00e7\u00e3o. Ao colocar esses dois conceitos em fric\u00e7\u00e3o, performatividade da imagem e filosofia shanzhai, o artigo prop\u00f5e uma nova leitura da obra e da pr\u00f3pria condi\u00e7\u00e3o da imagem contempor\u00e2nea, em que a pintura j\u00e1 n\u00e3o \u00e9 apenas mat\u00e9ria, nem a tecnologia apenas meio: ambas se tornam zonas de ativa\u00e7\u00e3o de presen\u00e7a e cr\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n
Nesse percurso, a obra revelou-se particularmente fecunda para o di\u00e1logo entre diferentes concep\u00e7\u00f5es cr\u00edticas e epistemol\u00f3gicas. Atrav\u00e9s da abordagem das extremidades, proposta por Christine Mello, foi poss\u00edvel reconhecer na obra os procedimentos de desconstru\u00e7\u00e3o, contamina\u00e7\u00e3o e compartilhamento, que operam n\u00e3o apenas no plano formal, mas nas decis\u00f5es \u00e9ticas e pol\u00edticas do trabalho. A pintura deixa de ser territ\u00f3rio seguro da autoria para tornar-se superf\u00edcie m\u00f3vel, inst\u00e1vel, em tr\u00e2nsito. A imagem, por sua vez, j\u00e1 n\u00e3o \u00e9 mais entendida como representa\u00e7\u00e3o de algo, mas como dispositivo de rela\u00e7\u00e3o, ato de presen\u00e7a, ato de fala.<\/p>\n\n\n\n
Ao aproximar a obra da no\u00e7\u00e3o de imagem performativa, tal como desenvolvida por C\u00e9sar Baio, a leitura desloca-se do campo da representa\u00e7\u00e3o para o campo da experi\u00eancia situada, em que a imagem atua ao instaurar encontros, fric\u00e7\u00f5es e contextos. A obra n\u00e3o representa um conte\u00fado, ela age: age ao ser copiada, sorteada, colada, compartilhada; age ao produzir instabilidade entre o pict\u00f3rico e o digital; age ao n\u00e3o oferecer um ponto fixo de sentido. Essa performatividade da imagem, que envolve os espectadores como participantes do gesto, desestabiliza os sistemas tradicionais de produ\u00e7\u00e3o de sentido, valor e autoria na arte.<\/p>\n\n\n\n
Nesse sentido, a hip\u00f3tese colocada ao longo do texto \u00e9 que o pensamento shanzhai pode ser entendido como um modo de performatividade: torna-se um ponto de inflex\u00e3o. O shanzhai n\u00e3o apenas desafia as l\u00f3gicas ocidentais de originalidade e autenticidade, mas prop\u00f5e uma ontologia da diferen\u00e7a: uma l\u00f3gica em que o valor da imagem est\u00e1 em sua capacidade de se transformar, de escapar \u00e0 identidade, de fazer do erro um recurso. Essa filosofia, enraizada em tradi\u00e7\u00f5es culturais orientais, aproxima-se tanto da abordagem das extremidades quanto da performatividade da imagem ao propor formas outras de pensar o gesto, a linguagem, a circula\u00e7\u00e3o e o sens\u00edvel.
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BAIO, C\u00e9sar. M\u00e1quinas de imagem: arte, tecnologia e p\u00f3s-virtualidade. S\u00e3o Paulo: Annablume,
2015.<\/p>\n\n\n\n
HAN, Byung-Chul. Shanzhai: desconstru\u00e7\u00e3o em chin\u00eas. Petr\u00f3polis, RJ: Vozes, 2023.<\/p>\n\n\n\n
MELLO, Christine. Extremidades do v\u00eddeo. S\u00e3o Paulo, SP: Editora Senac, 2008.<\/p>\n\n\n\n
QUARANTA, Domenico. Digital Kitsch. In: RYYNANEN, Max; BARRAG\u00c1N, Paco (Org.).
The Changing Meaning of Kitsch. Helsinki: Aalto ARTS Books, 2023.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"