{"id":71,"date":"2025-08-06T16:26:53","date_gmt":"2025-08-06T19:26:53","guid":{"rendered":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/?p=71"},"modified":"2025-08-08T21:23:00","modified_gmt":"2025-08-09T00:23:00","slug":"3-seminario-04-09-paula-garcia-cru-raw-territorio-de-ressonancias-na-performance-em-tempos-de-extremidades","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/2025\/08\/06\/3-seminario-04-09-paula-garcia-cru-raw-territorio-de-ressonancias-na-performance-em-tempos-de-extremidades\/","title":{"rendered":"3. Semin\u00e1rio (04\/09) – Paula Garcia – Extremidades: po\u00e9tica das corporalidades radicais em “Cru\/Raw” (performance de Paula Garcia, Brasil, 2020)"},"content":{"rendered":"\n

Revista Concinnitas
PPGARTES – UERJ
https:\/\/www.e-publicacoes.uerj.br\/concinnitas<\/p>\n\n\n\n

Resumo<\/strong>
A performance CRU \/ RAW, da artista Paula Garcia (S\u00e3o Paulo, 1975), realizada em S\u00e3o Paulo, no dia em que foi decretado a pandemia no Estado de S\u00e3o Paulo em mar\u00e7o de 2020, consistiu em uma colis\u00e3o frontal real entre dois carros, concebida como ato art\u00edstico e pol\u00edtico. Executada pela artista Paula Garcia e pelo dubl\u00ea C\u00e9sar Hernandes, assim como documentada em v\u00eddeo pela Tandera Filmes e fotografia por Marco Cimardi, em um espa\u00e7o industrial, ARCA sem p\u00fablico presencial, mas com p\u00fablico remoto e transmitida ao vivo pela plataforma do site do Marina Abramovic Institute. A obra articula o corpo, o risco e a reverbera\u00e7\u00e3o como territ\u00f3rios de linguagens ressonantes. Este artigo analisa a performance CRU \/ RAW como contra-dispositivo, considerada uma a\u00e7\u00e3o que opera contra os mecanismos de captura e controle da vida pelo espet\u00e1culo, instaurando uma zona de fric\u00e7\u00e3o em que o corpo em performance e sua presen\u00e7a excedem o vis\u00edvel, o represent\u00e1vel e o normativo. Nesse sentido, a obra procura deslocar os dispositivos institu\u00eddos da arte, da m\u00eddia e da pr\u00f3pria performatividade, e assim, busca tensionar seus limites ao ativar um gesto que torna inst\u00e1veis os regimes de percep\u00e7\u00e3o, presen\u00e7a e representa\u00e7\u00e3o. A performance mobiliza, para tanto, conceitos como extremidades (em Christine Mello), presen\u00e7a (em Hans Gumbrecht), precariedade (em Judith Butler e Luiz Cl\u00e1udio da Costa) e puls\u00e3o vital (em Suely Rolnik). A metodologia cruza an\u00e1lise cr\u00edtica e conceitual para compreender o gesto de uma qualidade de corporalidade radical como pot\u00eancia \u00e9tica e est\u00e9tica. Ao provocar, com esse gesto, uma esp\u00e9cie de “colapso controlado”, Garcia desestabiliza os regimes do vis\u00edvel e inscreve o corpo em um campo de for\u00e7as que problematiza a performance no s\u00e9culo XXI.<\/p>\n\n\n\n


Palavras-chave: performance; corpo; risco; reverbera\u00e7\u00e3o; extremidades.<\/p>\n\n\n\n

Introdu\u00e7\u00e3o<\/strong>
Os tempos atuais s\u00e3o marcados por o que podemos de chamar de \u201cextremo\u201d, no sentido de abranger diferentes colapsos ao mesmo tempo, como nas inst\u00e2ncias pol\u00edtica, econ\u00f4mica, social e afetiva. De forma que, procuramos sobreviver nesses tempos de extremidades, atravessados por dispositivos de controle, de desigualdades estruturais e v\u00e1rias formas de viol\u00eancia. Nessa dire\u00e7\u00e3o, trabalhos de arte como este analisado no artigo, nos faz questionar de que maneira processos po\u00e9tico, podem de alguma forma apontar para uma ruptura frente a normatividade do vis\u00edvel e questionar os regimes de presen\u00e7a e linguagem na performance nos dias atuais. E tamb\u00e9m, a refletir sobre a performance CRU \/ RAW, que busca provocar uma desestabiliza\u00e7\u00e3o do plano do vis\u00edvel ao colocar o corpo em risco real, rompendo, assim, com as media\u00e7\u00f5es simb\u00f3licas que operam no campo da arte. E for fim, analisar se esta performance nos provoca a pensar atrav\u00e9s do corpo, de como a invisibilidade \u00e9 nesse contexto da arte, tensionada como condi\u00e7\u00e3o pol\u00edtica dos corpos.<\/p>\n\n\n\n


Para pensar a respeito da conjuntura politica e social do mundo, partimos de um do conceito muito importante que \u00e9 a necropol\u00edtica, trazido pelo historiador e cientista pol\u00edtico Achille Mbembe, que nos coloca como os dispositivos de poder decidem quem pode viver e quem deve morrer, instaurando uma l\u00f3gica de gest\u00e3o da morte, pois esse pensamento que est\u00e1 estruturado nas inst\u00e2ncias de poder que gerem o estado. Nessa dire\u00e7\u00e3o, a performance CRU \/ RAW procura criar um processo po\u00e9tico que relaciona-se diretamente nessa l\u00f3gica de Mbembe, pois ao fazer do corpo um agente de ruptura do vis\u00edvel e de linguagem, que procura n\u00e3o submeter-se \u00e0 gest\u00e3o das for\u00e7as de poder, mas que, busca promover um corpo insurgente frente aos regimes de presen\u00e7a. Dessa forma, o corpo da artista, ao se lan\u00e7ar \u00e0 colis\u00e3o, n\u00e3o se apresenta como v\u00edtima, mas sim, como pot\u00eancia ativa que afirma seu direito a existir. Assim, esse gesto nos parece inscrever como processo po\u00e9tico \u00e9tico e est\u00e9tico, e que, este atravessa os dispositivos da morte com um risco real, mas n\u00e3o como espet\u00e1culo, mas como enfrentamento pol\u00edtico e de linguagem no campo da arte.<\/p>\n\n\n\n


Para essa an\u00e1lise, importante refletir acerca do corpo tamb\u00e9m no contexto pol\u00edtico de g\u00eanero, por meio do fil\u00f3sofo Paul Preciado, que por sua vez, nos instiga a pensar como os corpos s\u00e3o moldados historicamente por regimes t\u00e9cnico-pol\u00edticos de controle e normatiza\u00e7\u00e3o, especialmente em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s quest\u00f5es de g\u00eanero, identidade e dissid\u00eancia. Em di\u00e1logo com apontamentos de Preciado, CRU \/ RAW, busca operar com um corpo dissidente que se recusa a “performar” as formas esperadas de g\u00eanero e subjetividade. Nesse sentido, podemos dizer que trata-se de uma artista que comanda sua colis\u00e3o, em um gesto que interrompe a l\u00f3gica da submiss\u00e3o, e procura afirmar uma especie de presen\u00e7a que busca escapar \u00e0 codifica\u00e7\u00e3o bin\u00e1ria. Pois, a performance aponta para um colapso da estrutura que constrange os corpos a certos pap\u00e9is e visualidades, e assim, reconfigura o corpo como linguagem e pol\u00edtica de enfrentamento por meio dos regimes de presen\u00e7a e processos po\u00e9ticos em Paula Garcia.<\/p>\n\n\n\n


Portanto, podemos apreender que o processo po\u00e9tico em CRU \/ RAW n\u00e3o \u00e9 apenas art\u00edstico, mas aponta para uma dimens\u00e3o transgressiva e de radicalidade po\u00e9tica, e nos faz pensar que este acaba por sugerir uma fratura no pacto social que dita quem pode ser vis\u00edvel e em que condi\u00e7\u00f5es. Como em Mbembe a respeito da gest\u00e3o de quem pode viver e quem deve morrer. Em CRU \/ RAW, os regimes de presen\u00e7a e linguagem do corpo em performance, inscreve-se como revers\u00e3o dessa l\u00f3gica, pois ao se colocar em risco real, afirma sua pot\u00eancia de vida dentro dos regimes sens\u00edveis na arte.<\/p>\n\n\n\n


A performance CRU \/ RAW de Paula Garcia, realizada no dia 17 de mar\u00e7o de 2020, apresenta um ato de colis\u00e3o frontal entre dois carros, dirigida pela artista e um dubl\u00ea profissional, C\u00e9sar Hernandes, em um espa\u00e7o industrial de S\u00e3o Paulo chamado ARCA. Mediada pela pandemia de Covid-19 e transmitida remotamente por meio do site do Instituto Marina Abramovic (MAI), e que, para este artigo, um dos instrumentais de an\u00e1lise da performance de Garcia, ser\u00e1 a Abordagem das Extremidades, desenvolvido pela pesquisadora, cr\u00edtica e curadora de arte Professora Dra. Christine Mello, e que, traz reflex\u00f5es acerca da experi\u00eancia est\u00e9tica (a extremidade das linguagens) e a experi\u00eancia social (o extremos dos mundos). E assim, busca articular procedimentos de desconstru\u00e7\u00e3o, contamina\u00e7\u00e3o e compartilhamento na ativa\u00e7\u00e3o de procedimentos art\u00edsticos e nas resignifica\u00e7\u00f5es po\u00e9ticas que envolvem a realiza\u00e7\u00e3o da performance CRU \/ RAW.<\/p>\n\n\n\n


Para complementar a analise critica, foram produzidas articula\u00e7\u00f5es com os conceitos de precariedade, que nesse contexto do artigo, n\u00e3o se limita \u00e0 instabilidade material ou \u00e0 imin\u00eancia do colapso f\u00edsico, mas se configura como uma condi\u00e7\u00e3o pol\u00edtica: um corpo que persiste, mesmo diante do desgaste e da exaust\u00e3o. E tamb\u00e9m, conceitos como Ato da Imagem, presen\u00e7a e reverbera\u00e7\u00e3o, articulando as teorias de Suely Rolnik e Luiz Cl\u00e1udio da Costa. Em CRU \/ RAW, o corpo da artista se inscreve como evento est\u00e9tico e pol\u00edtico, onde a colis\u00e3o aponta para um procedimento art\u00edstico de resist\u00eancia e desestabiliza\u00e7\u00e3o. A an\u00e1lise busca uma abordagem do impacto como linguagem, do corpo como campo de for\u00e7as, a partir do conceito de Deleuze, onde ele prop\u00f5e o corpo n\u00e3o como uma subst\u00e2ncia fechada, mas um campo de intensidades em constante disputa, e por \u00faltimo da reverbera\u00e7\u00e3o como forma de afeta\u00e7\u00e3o que ultrapassa a experi\u00eancia imediata da performance. Assim, a obra de Paula Garcia, nessa analise configura-se como uma reflex\u00e3o cr\u00edtica sobre os limites da arte da performance contempor\u00e2nea, o corpo em risco, os regimes de presen\u00e7a, linguagem e procedimento art\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n


Na performance CRU \/ RAW, observamos que o que est\u00e1 em jogo n\u00e3o \u00e9 apenas o embate f\u00edsico entre dois carros, mas sim, a marca de uma experi\u00eancia-limite no corpo da artista e no corpo do outro. Pois, a batida frontal aponta para um acontecimento que busca romper com o regime do sens\u00edvel, e assim, procura instaurar um campo de dissenso no qual o corpo \u00e9 atravessado por for\u00e7as que o excedem, como a viol\u00eancia, o risco, o impacto, o ru\u00eddo e a suspens\u00e3o. No corpo de Garcia, essa a\u00e7\u00e3o parece produzir uma desestabiliza\u00e7\u00e3o radical da presen\u00e7a, em que processo po\u00e9tico deixa de ser controlado ou represent\u00e1vel, e passa assim, a operar como fenda, como fric\u00e7\u00e3o, como exposi\u00e7\u00e3o crua \u00e0 imprevisibilidade do real. No corpo do outro, seja o dubl\u00ea, seja o p\u00fablico, mesmo mediado por uma transmiss\u00e3o digital, o que busca-se afetar \u00e9 a possibilidade de habitar um outro espa\u00e7o de partilha do sens\u00edvel (RANCIERE), ou seja, uma zona onde o corpo da artista ressoa no corpo do outro como vibra\u00e7\u00e3o, como inquieta\u00e7\u00e3o, como espanto e como deslocamento. Assim, CRU\/ RAW n\u00e3o apenas procura convocar o corpo ao limite, mas busca transforma-lo em superf\u00edcie pol\u00edtica e est\u00e9tica de colis\u00e3o, ou seja, uma linguagem sem media\u00e7\u00e3o, e tamb\u00e9m, pois o impacto na performance \u00e9 experiencia real dentro dos regimes de presen\u00e7a no campo da arte.5<\/p>\n\n\n\n


A partir da no\u00e7\u00e3o de extremidades, conceito elaborado por Christine Mello (2008), este artigo investiga como determinadas pr\u00e1ticas perform\u00e1ticas, como CRU \/ RAW, assim, articulam procedimentos de desconstru\u00e7\u00e3o, contamina\u00e7\u00e3o e compartilhamento como modos de operar nas margens do sens\u00edvel. Segundo Mello, essas pr\u00e1ticas “nascem da inten\u00e7\u00e3o de desmontar a linguagem videogr\u00e1fica para expandir seus limites”, e que, buscaram promover di\u00e1logos com outras linguagens e contextos interativos. Ao atuar nas bordas da linguagem e da representa\u00e7\u00e3o, essas pr\u00e1ticas exp\u00f5em o corpo e a obra a estados de instabilidade e deslocamento, provocando tens\u00f5es \u00e9ticas e pol\u00edticas que exigem uma escuta expandida e uma abertura \u00e0 indetermina\u00e7\u00e3o. Assim, ser\u00e3o examinadas os processos que envolvem essa performance, e tamb\u00e9m, as inst\u00e2ncias sensoriais que tensionam a obra em dire\u00e7\u00e3o ao colapso, mas tamb\u00e9m \u00e0 cria\u00e7\u00e3o, produzindo um campo onde se tornam poss\u00edveis novos modos de sentir, perceber e habitar o presente.<\/p>\n\n\n\n


A no\u00e7\u00e3o de extremidades trazida por Christine Mello, apoia essa analise critica, enquanto \u201ccaminho de leitura\u201d, \u00e0 observa\u00e7\u00e3o de pontos de tens\u00e3o, situa\u00e7\u00f5es conflituosas existentes no cerne do trabalho em an\u00e1lise. Como um jogo de leitura, um processo de produ\u00e7\u00e3o de rela\u00e7\u00f5es e uma estrat\u00e9gia de lan\u00e7ar quest\u00f5es em torno do objeto de an\u00e1lise, solicita ao leitor a quebra de refer\u00eancias est\u00e1veis no campo observacional, o deslocamento de posi\u00e7\u00f5es hegem\u00f4nicas para o lugar das extremidades, ativando, com isso, uma quest\u00e3o essencial contempor\u00e2nea: diante das extremidades da vida, das linguagens e do extremo dos mundos, como se posicionar para uma leitura cr\u00edtica?<\/p>\n\n\n\n


Para isso, este artigo prop\u00f5e uma investiga\u00e7\u00e3o conceitual da performance CRU \/ RAW a partir da articula\u00e7\u00e3o entre regimes po\u00e9ticos e de presen\u00e7a do corpo na performance de Garcia, com foco na produ\u00e7\u00e3o de extremidades como opera\u00e7\u00e3o est\u00e9tica e pol\u00edtica. Assim, a performance \u00e9 analisada como um dispositivo, como apontado por Suely Rolnik, em que o corpo opera simultaneamente como territ\u00f3rio de inscri\u00e7\u00e3o de saberes e como territ\u00f3rio de insurg\u00eancia e cria\u00e7\u00e3o. Como escreve a
autora, trata-se portanto de sustentar coletivamente o mal-estar \u201cpara permitir a germina\u00e7\u00e3o de outros mundos, em outras formas de vida\u201d (Rolnik, 2018, p. 40). Nesse sentido, o corpo de Paula Garcia apresenta-se como um ponto de tens\u00e3o, onde o risco e a precariedade n\u00e3o s\u00e3o efeitos secund\u00e1rios, mas sim, condi\u00e7\u00f5es estruturantes da a\u00e7\u00e3o. Portanto, a obra mobiliza uma \u00e9tica do processo po\u00e9tico que sugere ancora-se na exposi\u00e7\u00e3o, na falha e na for\u00e7a, ou seja, uma for\u00e7a que n\u00e3o se traduz em pot\u00eancia de domina\u00e7\u00e3o, mas em resist\u00eancia ao colapso.<\/p>\n\n\n\n


Em CRU \/ RAW, a performance \u00e9 observada como um campo de conflito de for\u00e7as extremas, no qual o corpo \u00e9 lan\u00e7ado a uma situa\u00e7\u00e3o-limite que busca outras formas de processos po\u00e9ticos e linguagem, operando como um contra-dispositivo (este conceito ser\u00e1 desenvolvido ao longo do artigo). Assim, em resson\u00e2ncia com o que Christine Mello define como est\u00e9tica das extremidades, trata-se de uma pr\u00e1tica que atua nos limites da percep\u00e7\u00e3o e da linguagem e, desse modo, busca provocar deslocamentos nas bordas do sens\u00edvel e tensiona os modos habituais de recep\u00e7\u00e3o da obra. Nessa dire\u00e7\u00e3o, o contra-dispositivo, nesse caso, n\u00e3o organiza ou comunica sentidos pr\u00e9vios, mas abre zonas de instabilidade onde o corpo em risco e o ambiente colapsado produzem uma outra escuta do corpo e seus regimes de presen\u00e7a.<\/p>\n\n\n\n


Nessa dire\u00e7\u00e3o, tal como as pr\u00e1ticas extremas descritas por Christine Mello, CRU \/ RAW busca articular, por meio do colapso, uma puls\u00e3o vital. Pois, ao apresentar a experi\u00eancia da colis\u00e3o, do ru\u00eddo e da materialidade violenta, a performance n\u00e3o refor\u00e7a a ordem, mas ela busca interrompe-la, expondo assim sua fal\u00eancia dentro do contexto arte. Como prop\u00f5e Suely Rolnik, s\u00e3o justamente essas pr\u00e1ticas que \u201cdriblam a captura colonial-capital\u00edstica da puls\u00e3o vital e criam brechas para a emerg\u00eancia do ainda informe\u201d (Rolnik, 2018, p. 36). Assim, trata-se de desativar, ainda que provisoriamente, as formas de captura do sens\u00edvel, produzindo uma fratura por onde a puls\u00e3o vital possa emergir em estado bruto. O que se busca observar n\u00e3o \u00e9 apenas um acontecimento est\u00e9tico, mas uma experi\u00eancia extrema, em que a batida frontal convoca o corpo e os afetos para uma pol\u00edtica do por vir. A proposta po\u00e9tica de CRU \/ RAW, parece tensionar quest\u00f5es \u00e9ticas no que tange o sistema da arte, como por exemplo, quando esta procura formas de vida ainda n\u00e3o reconhec\u00edveis pelas gram\u00e1ticas dominantes, e tamb\u00e9m, inclusive aquelas institu\u00eddas pelo pr\u00f3prio sistema da arte e suas estruturas de poder pol\u00edtico e de linguagem.<\/p>\n\n\n\n


Para esta an\u00e1lise cr\u00edtica, propomos observar como os processos po\u00e9ticos de Paula Garcia operam um deslocamento rumo \u00e0s extremidades, desestabilizando os regimes dominantes de presen\u00e7a e comunica\u00e7\u00e3o. Ao atuar nos limites da linguagem, suas a\u00e7\u00f5es instauram uma zona de ruptura, na qual a presen\u00e7a se torna inst\u00e1vel e o gesto performativo se configura como atravessamento entre corpo, pensamento e afec\u00e7\u00e3o, em que, esta \u00faltima, entendida em termos deleuzeanos, como a capacidade do corpo de ser afetado e de afetar, fora de uma l\u00f3gica representacional. Em CRU \/ RAW, esse deslocamento se radicaliza ao adotar o risco como procedimento art\u00edstico, promovendo uma inscri\u00e7\u00e3o real do corpo da artista na colis\u00e3o, que n\u00e3o apenas simboliza a ruptura, mas a materializa.<\/p>\n\n\n\n


Nesse contexto, entendemos que o corpo deixa de ocupar uma posi\u00e7\u00e3o central, coesa e est\u00e1vel para
assim, ser constitu\u00eddo como ru\u00eddo, desvio e, sobretudo, como um campo de for\u00e7as (DELEUZE). E esse conceito de Deleuze que o autor nos coloca, diz respeito a designar esse campo de for\u00e7as como uma zona de intensidades que atravessam o corpo, e assim, buscam dissolver suas fronteiras identit\u00e1rias e fixas. Como no sentido deleziano, esse corpo em muta\u00e7\u00e3o (poroso) na performance de Garcia, n\u00e3o se delimita, mas procura expandir-se em dire\u00e7\u00e3o ao outro, como por exemplo, o corpo do dubl\u00ea, do p\u00fablico e das estruturas institucionais que se veem convocadas \u00e0 escuta, ao confronto e ao risco. H\u00e1, portanto, um compartilhamento do impacto, uma implica\u00e7\u00e3o sens\u00edvel e m\u00fatua no procedimento art\u00edstico que transforma a performance em territ\u00f3rio ressonante, ou seja, um espa\u00e7o onde a escuta, a reverbera\u00e7\u00e3o e o abalo operam como for\u00e7as de reconfigura\u00e7\u00e3o do regime de presen\u00e7a no campo da arte.<\/p>\n\n\n\n


A performance CRU \/ RAW<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n


A performance CRU \/ RAW foi realizada no dia 17 de mar\u00e7o de 2020, no espa\u00e7o da ARCA, um galp\u00e3o industrial de 9.000 metros quadrados localizado na Vila Leopoldina, em S\u00e3o Paulo. Concebida e dirigida por Paula Garcia, a a\u00e7\u00e3o consistiu em uma colis\u00e3o frontal entre dois autom\u00f3veis em movimento, conduzidos pela pr\u00f3pria artista e por um dubl\u00ea profissional, Ces\u00e1r Hernandes. Assim, Garcia prop\u00f5e tensionamentos a partir de seu processo po\u00e9tico, que nos parece direto, irrevers\u00edvel, impactante, e assim, aponta para um conjunto de for\u00e7as inscritas na performance, tais como: acelera\u00e7\u00e3o, colis\u00e3o, risco, destrui\u00e7\u00e3o num \u00fanico momento de impacto, sem cortes, sem repeti\u00e7\u00e3o e sem p\u00fablico presente fisicamente, mas assistindo a performance remotamente. De maneira que o plano da materialidade se d\u00e1 com carros reais, espa\u00e7o real, risco real, sem corte e sem encena\u00e7\u00e3o, que nos faz pensar nessa performance como um processo po\u00e9tico extremo e irrevers\u00edvel em seus regimes de presen\u00e7a e linguagem.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Figura 1 – Documento de performance de Paula Garcia na ARCA em S\u00e3o Paulo , 2023. Cr\u00e9dito: Marcos Cimardi<\/p>\n\n\n\n

Para Paula Garcia, seus regimes po\u00e9ticos sempre operaram como um espa\u00e7o fundamental de elabora\u00e7\u00e3o subjetiva, onde ang\u00fastias, traumas e tens\u00f5es internas tomam forma concreta e se orientam por um desejo \u00e9tico-est\u00e9tico de ruptura. Desse modo, CRU \/ RAW emerge nesse mesmo territ\u00f3rio como resposta \u00e0 necessidade de confrontar, atrav\u00e9s da linguagem da performance, for\u00e7as \u00edntimas e hist\u00f3ricas que atravessam o corpo da artista. A concep\u00e7\u00e3o da obra ocorre em 2012, per\u00edodo em que a artista vivia em Nova Iorque. Foi ali que a ideia se apresentou como uma imagem mental, e, tanto como nas performances anteriores da s\u00e9rie Corpo Ru\u00eddo, em que uma armadura e estruturas met\u00e1licas operavam como extens\u00f5es corporais, dispositivos de amplifica\u00e7\u00e3o e tens\u00e3o, a artista imaginou a possibilidade de deslocar esse princ\u00edpio para um novo limite. Assim, pensou no carro como uma armadura. Em que este corpo\/objeto a ser vestido, manipulado, conduzido, nesse contexto, n\u00e3o como prote\u00e7\u00e3o, e sim, como um meio de exposi\u00e7\u00e3o extrema. A performance se apresenta, ent\u00e3o, como uma a\u00e7\u00e3o de risco real, n\u00e3o aleg\u00f3rica, mas uma experi\u00eancia real de colis\u00e3o frontal entre dois carros.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Figura 2 – Documento de performance #9 Corpo Ru\u00eddo de Paula Garcia no Southbank Center em Londres, 2023. Cr\u00e9dito: Martina O\u2019Shea<\/p>\n\n\n\n

Portanto, o carro torna-se nesse contexto da performance de Garcia, uma superf\u00edcie de inscri\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica e f\u00edsica de disson\u00e2ncia radical, no sentido de um dissenso, como trazido por Jacques Ranci\u00e8re, ao desestabilizar as formas hegem\u00f4nicas de percep\u00e7\u00e3o. Essa desestabiliza\u00e7\u00e3o ocorre porque o carro, tradicionalmente associado \u00e0 mobilidade, ao progresso e ao poder, no processo po\u00e9tico de CRU \/ RAW, \u00e9 deslocado de sua fun\u00e7\u00e3o utilit\u00e1ria e simb\u00f3lica original para tornar-se um corpo em fric\u00e7\u00e3o, colapsado e em ru\u00edna. Assim, ao ser submetido ao impacto, \u00e0 colis\u00e3o ou \u00e0 performatividade do risco, o carro deixa de representar ordem, controle e efici\u00eancia, e passa a operar como ru\u00eddo, como excesso, e como desvio, dentro do regime do sens\u00edvel no campo da arte. Desse modo, podemos entender o carro como um operador sens\u00edvel, em que corporifica um dissenso est\u00e9tico-pol\u00edtico ao procurar romper, nesse contexto da performance, com os regimes dominantes que organizam o sens\u00edvel: o que pode ser visto, sentido ou compreendido como arte, corpo ou tecnologia. Dessa forma, o carro deixa de ser um objeto de consumo ou transporte, e converte-se em mat\u00e9ria inst\u00e1vel, vulner\u00e1vel, ressonante, e assim, procura colocar em crise os valores de estabilidade, racionalidade e dom\u00ednio que estruturam a imagina\u00e7\u00e3o hegem\u00f4nica sobre o
corpo, enquanto campo sens\u00edvel e \u00e9tico – a t\u00e9cnica, como meio ou dispositivo de poder – a\u00e7\u00e3o e o espa\u00e7o p\u00fablico, como territ\u00f3rio de disputa, inscri\u00e7\u00e3o e presen\u00e7a.<\/p>\n\n\n\n


Nessa dire\u00e7\u00e3o, CRU \/ RAW, nasce da urg\u00eancia de criar uma situa\u00e7\u00e3o real de choque. O t\u00edtulo do trabalho ser nomeado como CRU \/ RAW, nos faz refletir acerca de como esse termo aponta para um
procedimento art\u00edstico sem media\u00e7\u00e3o, ou seja, como se CRU \/ RAW pudesse anteceder a linguagem, ou melhor, o que escapa \u00e0 media\u00e7\u00e3o e \u00e0 elabora\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica no campo dos regimes de sentido na arte. Como se ao nomear essa performance como CRU \/ RAW, a artista trouxesse a tona um processo po\u00e9tico que se d\u00e1 em estado bruto, n\u00e3o domesticado por c\u00f3digos, discursos ou acess\u00f3rios est\u00e9ticos. Portanto, nos parece tratar de uma escolha \u00e9tica-po\u00e9tica por um fazer bruto, ou seja, uma batida frontal que se apresenta como impacto, antes de ser interpretada, explicada ou absorvida por um regime de sentido no campo da arte.<\/p>\n\n\n\n


Dessa forma, CRU \/ RAW, faz emergir como um acontecimento imediato, atravessado por risco e intensidade, em que a mat\u00e9ria, como o corpo, o som, os ve\u00edculos, o espa\u00e7o (ARCA), apresenta-se em sua for\u00e7a pr\u00f3pria, sem ser amortecida por linguagens convencionais e c\u00f3digos que dizem respeito a uma leitura acerca da representa\u00e7\u00e3o na arte. Nesse sentido, \u00e9 poss\u00edvel considerar que a performance ensaia uma afirma\u00e7\u00e3o de uma linguagem do colapso, que n\u00e3o se orienta \u00e0 met\u00e1fora, mas \u00e0 produ\u00e7\u00e3o de uma experi\u00eancia sens\u00edvel. Nessa dire\u00e7\u00e3o, CRU \/ RAW, n\u00e3o aponta apenas para uma est\u00e9tica, mas sim, para um modo de estar no mundo que insiste na fric\u00e7\u00e3o direta entre for\u00e7as, na exposi\u00e7\u00e3o radical ao real, e na recusa de todo tipo de estrutura simb\u00f3lica que busque diminuir a pot\u00eancia do procedimento art\u00edstico em Garcia.<\/p>\n\n\n\n


A performance CRU \/ RAW, de Paula Garcia, foi concebida como uma a\u00e7\u00e3o concreta e extrema sobre o real. Dois carros em movimento colidem frontalmente dentro de um galp\u00e3o industrial: um conduzido por uma dubl\u00ea profissional, outro pela pr\u00f3pria artista. Trata-se de uma a\u00e7\u00e3o real, radical, e que, procura emergir de um processo \u00edntimo da artista, atravessado por experi\u00eancias pessoais de viol\u00eancia, silenciamento e conten\u00e7\u00e3o. Pois, o corpo da artista que dirige em dire\u00e7\u00e3o a colis\u00e3o \u00e9 o mesmo corpo que carrega essas marcas. Nessa obra, observamos que a artista n\u00e3o busca representar o trauma, mas ativ\u00e1-lo como presen\u00e7a, tornando a fric\u00e7\u00e3o entre arte e vida um campo de experimenta\u00e7\u00e3o. A colis\u00e3o, nesse sentido, torna-se linguagem, e, o ru\u00eddo, f\u00edsico, sonoro e emocional, parece atuar como elemento sens\u00edvel que mobiliza o p\u00fablico n\u00e3o por compreens\u00e3o racional, mas por abalo perceptivo. O processo po\u00e9tico, nesse contexto, parece operar na suspens\u00e3o dos sentidos habituais, desorganizando o sistema de refer\u00eancias para instaurar uma abertura: um campo de intensidade onde algo ainda informe possa emergir, n\u00e3o como explica\u00e7\u00e3o, mas como experi\u00eancia de linguagem no campo da arte.<\/p>\n\n\n\n


E para que essa colis\u00e3o acontecesse, a artista passou por meses em treinamento com dubl\u00eas profissionais estadunidenses e brasileiros, e nesses treinos, aprendeu a fazer manobras extremas com os carros, como por exemplo, derrapagens em alta velocidade e frenagens bruscas. Desse modo, essas experi\u00eancias com os carros, foi determinante para que Garcia se sentisse \u201cvestida\u201d por ele, como na armadura, e lidando com essa m\u00e1quina em sua complexidade. Foram tamb\u00e9m necess\u00e1rio meses de preparo fisico para conseguir suportar o impacto com menos risco. Assim, o processo po\u00e9tico de Garcia, foi atravessado por decis\u00f5es t\u00e9cnicas e log\u00edsticas (como a prepara\u00e7\u00e3o dos ve\u00edculos, a din\u00e2mica com o dubl\u00ea, os protocolos de seguran\u00e7a), mas tamb\u00e9m, por extremas camadas emocionais. Importante observar que o trabalho de ensaio n\u00e3o foi apenas f\u00edsico, mas tamb\u00e9m, exigiu uma prepara\u00e7\u00e3o mental. A antecipa\u00e7\u00e3o do impacto em CRU \/ RAW parece ter atravessado Garcia com estados de exaust\u00e3o e uma forma intensa de presen\u00e7a. Segundo relatos da pr\u00f3pria artista, durante semanas seu corpo teria sonhado com a colis\u00e3o iminente, escutando, em sonho, o som met\u00e1lico da batida que ainda n\u00e3o ocorrera. A partir disso, \u00e9 poss\u00edvel levantar a hip\u00f3tese de que a energia condensada na espera, assim composta, por tens\u00e3o, prepara\u00e7\u00e3o, proje\u00e7\u00e3o, possa j\u00e1 configurar um tempo da performance. Talvez seja poss\u00edvel pensar que os gestos anteriores ao impacto n\u00e3o sejam apenas preparat\u00f3rios, mas integrem uma dimens\u00e3o expandida da obra, na qual o corpo antecipa, em sonho e vig\u00edlia, aquilo que s\u00f3 mais tarde se materializaria no real.
Na performance CRU \/ RAW, importante refletir acerca do papel do d\u00fabl\u00ea, pois podemos pensar que este n\u00e3o atua apenas como um corpo t\u00e9cnico participando da performance, mas como um operador \u00e9tico e est\u00e9tico dentro da estrutura da performance. Pois, \u00e9 poss\u00edvel pensa-lo como um coautor dessa experi\u00eancia-limite, compartilhando com a artista a exposi\u00e7\u00e3o ao risco e \u00e0 colis\u00e3o frontal. O dubl\u00ea \u00e9 um profissional que carrega essa experi\u00eancia de a\u00e7\u00f5es extremas e perigosas em geral para produ\u00e7\u00f5es de filmes e programas de televis\u00e3o. Nesse sentido, ao emprestar sua presen\u00e7a com esses conhecimentos t\u00e9cnicos a um processo po\u00e9tico radical de impacto real no contexto da arte, faz com que, este ative um regime de presen\u00e7a que tensiona os limites entre arte, a\u00e7\u00e3o e sobreviv\u00eancia.<\/p>\n\n\n\n

No contexto da performance CRU \/ RAW, a presen\u00e7a do dubl\u00ea, ou seja, um corpo treinado para enfrentar situa\u00e7\u00f5es de perigo real, procura introduzir uma tens\u00e3o fundamental entre a vida e a arte, deslocando a no\u00e7\u00e3o de performance para um territ\u00f3rio onde ambas colidem de forma literal. Logo, ao integrar um corpo t\u00e9cnico ao dispositivo da performance, Garcia n\u00e3o busca atenuar o risco, mas evidenci\u00e1-lo em sua complexidade. Assim, a atua\u00e7\u00e3o do dubl\u00ea convoca o olhar do p\u00fablico para a dimens\u00e3o t\u00e9cnica do processo po\u00e9tico radical, que busca revelar, que esse processo n\u00e3o se sustenta isoladamente, mas sim, busca acontecer atrav\u00e9s de uma rede de corpos que operam juntos no limite no contexto da performance. Assim, o dubl\u00ea participa da constitui\u00e7\u00e3o de um campo de dissenso, no qual a t\u00e9cnica n\u00e3o neutraliza o impacto, mas o intensifica, tornando vis\u00edvel, e assim, aponta para um compartilhamento do risco como linguagem. Portanto, o corpo t\u00e9cnico do dubl\u00ea, longe de ocultar o perigo, nesse contexto da performance, acaba por expo-lo como parte constituinte da experi\u00eancia est\u00e9tica, instaurando uma presen\u00e7a que n\u00e3o dissocia a\u00e7\u00e3o e cuidado, mas os tensiona poeticamente.<\/p>\n\n\n\n


A performance que foi realizada sem p\u00fablico presencial, devido \u00e0 pandemia, e a partir de, um acontecimento emergencial, podemos observar uma significante altera\u00e7\u00e3o na recep\u00e7\u00e3o da obra. O p\u00fablico foi avisado para n\u00e3o comparecer ao local da performance na noite anterior, pois este j\u00e1 havia sido convidado a assistir a performance ao vivo. Desse modo, CRU \/ RAW passou a existir como documento de performance, como rastro, como imagem transmitida, e, isso acrescentou mais uma camada de fric\u00e7\u00e3o ao trabalho. Dessa forma, a for\u00e7a disruptiva de CRU \/ RAW parece se sustentar, enquanto processo po\u00e9tico da colis\u00e3o, como algo que n\u00e3o depende exclusivamente da presen\u00e7a f\u00edsica do p\u00fablico para produzir regimes \u00e9tico-est\u00e9ticos na performance de Garcia.<\/p>\n\n\n\n


Nesse movimento, a obra opera como um acontecimento-limite, em que, sua pot\u00eancia est\u00e1 no pr\u00f3prio ato de ruptura, em que, uma colis\u00e3o real, busca instaurar um corte no espa\u00e7o-tempo, afetando o corpo, o objeto (carro) e os regimes de presen\u00e7a na arte. Pois, mesmo sem p\u00fablico presente fisicamente na Arca no momento da a\u00e7\u00e3o, o impacto, parece deixar marcas, como no registro audiovisual, nos corpos envolvidos (artista, dubl\u00ea, p\u00fablico e equipe t\u00e9cnica), nas reverbera\u00e7\u00f5es sens\u00edveis da obra de Garcia. Essa no\u00e7\u00e3o de presen\u00e7a sem corpo do p\u00fablico na obra, busca mostrar que a performance n\u00e3o est\u00e1 condicionada \u00e0 forma hegem\u00f4nica de percep\u00e7\u00e3o, mas \u00e0 sua capacidade de tensionar regimes de sentido e presen\u00e7a, como prop\u00f5e Jacques Ranci\u00e8re. Al\u00e9m disso, como aponta Suely Rolnik, s\u00e3o os processos po\u00e9ticos que abrem fissuras nos dispositivos de captura que ativam uma puls\u00e3o vital insubmissa, e CRU \/ RAW, nos parece inscreve-se exatamente esse campo de fal\u00eancia e reinven\u00e7\u00e3o po\u00e9tica e de linguagem no campo da arte.<\/p>\n\n\n\n

Portanto, devido \u00e0 emerg\u00eancia sanit\u00e1ria causada pela pandemia de Covid-19, o p\u00fablico foi impedido de testemunhar a performance no local. \u00c9 poss\u00edvel considerar que, naquele instante, o mundo atravessava um de seus per\u00edodos mais agudos de instabilidade, incerteza e risco. O encontro com outros corpos, naquele contexto de pandemia, poderia, potencialmente, representar amea\u00e7a concreta de cont\u00e1gio e morte. Essa conjuntura levanta quest\u00f5es importantes sobre o que significa realizar uma performance nesse cen\u00e1rio, em que a proximidade f\u00edsica \u00e9 ressignificada como perigo, e o corpo do outro torna-se, ao mesmo tempo, aus\u00eancia e amea\u00e7a.<\/p>\n\n\n\n


No entanto, a obra foi transmitida ao vivo por meio do site do Instituto Marina Abramovi\u0107 (MAI), fazendo com que fosse gerada um outro tipo de presen\u00e7a, ou seja, uma experi\u00eancia mediada pelo digital, mas marcada pela tens\u00e3o do tempo real. Importante notar que a aus\u00eancia f\u00edsica do p\u00fablico n\u00e3o retirou da a\u00e7\u00e3o seu car\u00e1ter extremo, mas sim, o deslocou para outra camada de recep\u00e7\u00e3o. Neste sentido, o espectador \u00e9 colocado diante de um olhar distante sobre uma a\u00e7\u00e3o \u00fanica, assistindo a um acontecimento em sua forma mais crua e direta, sem media\u00e7\u00f5es que o protejam ou distanciem da experi\u00eancia.
Pode-se considerar que a batida frontal constitui tanto o \u00e1pice quanto o encerramento da a\u00e7\u00e3o perform\u00e1tica. No entanto, talvez a pot\u00eancia do processo po\u00e9tico de Garcia n\u00e3o resida exclusivamente no instante da colis\u00e3o, mas em tudo aquilo que ela parece buscar convocar: o risco assumido, o c\u00e1lculo rigoroso para evitar a morte, o peso simb\u00f3lico de dirigir rumo ao impacto. Ao optar por conduzir um dos carros, \u00e9 poss\u00edvel sugerir que Garcia tenha pretendido deslocar a performance para o campo do real, onde o corpo n\u00e3o encena uma colis\u00e3o, mas a realiza. Nesse processo po\u00e9tico, seu corpo se inscreve como uma poss\u00edvel extremidade entre arte, vida e morte, mas n\u00e3o como met\u00e1fora, e sim, como presen\u00e7a atravessada por essas for\u00e7as f\u00edsicas, pol\u00edticas, \u00e9ticas e subjetivas.<\/p>\n\n\n\n


Observamos tamb\u00e9m, que CRU \/ RAW<\/em> n\u00e3o parece configura-se como uma den\u00fancia expl\u00edcita, mas como um acontecimento denso, capaz de desestabilizar o olhar e os modos habituais de recep\u00e7\u00e3o. Nesse contexto, o corpo que escolhe colidir n\u00e3o o faz por falha ou acidente, mas por uma decis\u00e3o est\u00e9tica constru\u00edda com muito cuidado. Essa escolha radical parece inscrever a performance em uma zona de tens\u00e3o entre o procedimento art\u00edstico e o ato extremo que se aproxima da autodestrui\u00e7\u00e3o, entre a a\u00e7\u00e3o pol\u00edtica e a suspens\u00e3o do corpo como persist\u00eancia da exist\u00eancia. Trata-se, talvez, de um processo po\u00e9tico que convoca o risco n\u00e3o como espet\u00e1culo, mas como linguagem dentro dos regimes de presen\u00e7a na arte.<\/p>\n\n\n\n

Outro aspecto que trazemos, diz respeito a performance n\u00e3o parecer terminar com a colis\u00e3o. Pois, o
sil\u00eancio posterior, os corpos dentro dos carros, a suspens\u00e3o entre vida e morte, enfim, tudo isso busca compor o tempo expandido da obra. A performance, nesse sentido, n\u00e3o sugere acontecer apenas no impacto, mas tamb\u00e9m, no abalo que criar resson\u00e2ncias nos regimes de presen\u00e7a. Pois, o som da batida met\u00e1lico das estruturas dos carros, seco, irremedi\u00e1vel, busca transformar em mat\u00e9ria est\u00e9tica, pois sugere atravessar as telas dos espectadores remotos, e assim, atingir seus corpos por vias sensoriais. Nesse ponto, a performance parece materializar-se em reverbera\u00e7\u00e3o, pois n\u00e3o h\u00e1 corpo no espa\u00e7o da a\u00e7\u00e3o, mas h\u00e1 corpo no espa\u00e7o da escuta. Pois, mesmo sem presen\u00e7a f\u00edsica do p\u00fablico, h\u00e1 presen\u00e7a sens\u00edvel do p\u00fablico que recebe o impacto atrav\u00e9s da imagem, do som, da vibra\u00e7\u00e3o da a\u00e7\u00e3o transmitida ou registrada. Portanto, a escuta proposta por Garcia aqui n\u00e3o \u00e9 s\u00f3 auditiva, mas sim, uma escuta expandida, que acolhe os efeitos da performance como reverbera\u00e7\u00e3o no corpo do outro. Por fim, o corpo do espectador entra em contato com o gesto mesmo \u00e0 dist\u00e2ncia, como no conceito de escuta trazido pelo autor Nancy.<\/p>\n\n\n\n


Extremidades da linguagem<\/strong><\/p>\n\n\n\n


O conceito de extremidades, desenvolvido por Christine Mello em sua obra Extremidades do v\u00eddeo (2008), prop\u00f5e uma forma de pensar as pr\u00e1ticas art\u00edsticas que operam nos limites da linguagem, do corpo e da sensorialidade. Para Mello, as extremidades n\u00e3o dizem respeito apenas a temas ou conte\u00fados radicais, mas a uma l\u00f3gica est\u00e9tica que se instala \u201cnos extremos das possibilidades de constru\u00e7\u00e3o e desconstru\u00e7\u00e3o da linguagem\u201d (MELLO, 2008). Tais pr\u00e1ticas n\u00e3o comunicam por representa\u00e7\u00e3o, mas por fric\u00e7\u00e3o, colapso, presen\u00e7a, e assim, buscam acionar o corpo e o gesto como territ\u00f3rios de experimenta\u00e7\u00e3o sens\u00edvel, nos quais os regimes de sentido podem ser tensionados, deslocados e expandidos.
A autora Mello elaborou a Abordagem das Extremidades como operador conceitual de leitura, e que, busca oferecer tr\u00eas vetores de an\u00e1lise baseados em procedimentos de ordem comunicacional: a desconstru\u00e7\u00e3o, a contamina\u00e7\u00e3o e o compartilhamento. Desse modo, o compartilhamento em CRU \/ RAW <\/em>n\u00e3o acontece como transmiss\u00e3o linear de sentido, mas como transbordamento de afeto e risco. A performance foi realizada sem p\u00fablico presente, em raz\u00e3o da pandemia, o que intensificou a tens\u00e3o entre a\u00e7\u00e3o e recep\u00e7\u00e3o. No entanto, essa aus\u00eancia de co-presen\u00e7a n\u00e3o esvazia a obra, pois ela se converte em reverbera\u00e7\u00e3o. Nesse contexto de analise da obra, processo po\u00e9tico n\u00e3o \u00e9 visto somente em tempo real, mas compartilhado como eco, ru\u00eddo e vibra\u00e7\u00e3o, atrav\u00e9s da transmiss\u00e3o, do v\u00eddeo e da escuta expandida. Compreendemos que esse compartilhamento n\u00e3o acontece apenas por meio do conte\u00fado, mas pelo modo como a performance atinge, afeta e desloca quem a recebe, mesmo \u00e0 dist\u00e2ncia. A colis\u00e3o compartilha sua for\u00e7a n\u00e3o por explica\u00e7\u00e3o, mas por cont\u00e1gio sens\u00edvel. Como em Mello, o compartilhamento aqui \u00e9 um modo de pertencer pela experi\u00eancia, n\u00e3o pela identifica\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n


Sob a perspectiva da fragmenta\u00e7\u00e3o, \u00e9 poss\u00edvel considerar que CRU \/ RAW<\/em> tensiona os regimes da linguagem, da cena, da representa\u00e7\u00e3o e do corpo. A performance de Paula Garcia n\u00e3o parece buscar uma organiza\u00e7\u00e3o narrativa linear, mas sim instaurar uma experi\u00eancia de ruptura. Nesse contexto, o corpo n\u00e3o se apresenta como unidade cont\u00ednua, mas como mat\u00e9ria estilha\u00e7ada junto ao ve\u00edculo; a imagem, por sua vez, n\u00e3o \u00e9 totalizante, mas se constitui em recortes, ru\u00eddos e interrup\u00e7\u00f5es. Tal estrutura fragmentada pode ser vista como um dispositivo que desestabiliza a percep\u00e7\u00e3o e prop\u00f5e uma escuta expandida.
O tempo, tamb\u00e9m, n\u00e3o se d\u00e1 de forma cont\u00ednua: h\u00e1 a prepara\u00e7\u00e3o, o impacto, o depois, e tamb\u00e9m ainda, e o tempo estendido da recep\u00e7\u00e3o remota, em que o p\u00fablico assiste em suspens\u00e3o, atravessado por reverbera\u00e7\u00f5es que se prolongam para al\u00e9m da batida dos carros. A performance, assim, parece convocar o olhar a habitar as zonas de fissura, de falha, de borda. Conforme prop\u00f5e Christine Mello, essa fragmenta\u00e7\u00e3o pode ser compreendida, no contexto da arte, como um gesto pol\u00edtico de desorganiza\u00e7\u00e3o dos dispositivos da linguagem, possibilitando que o corpo atue n\u00e3o como signo fechado, mas como enigma, ru\u00edna ou reconfigura\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n


Por fim, no que diz respeito ao procedimento da contamina\u00e7\u00e3o, pode-se perceber que CRU \/ RAW<\/em> opera simultaneamente como obra contaminada e contaminante. A performance parece se constituir por interse\u00e7\u00f5es entre diferentes linguagens e materialidades, tais como, arte, risco, ru\u00eddo, viol\u00eancia, tecnologia, transmiss\u00e3o e corpo, compondo um campo de fric\u00e7\u00f5es que escapa a qualquer categoriza\u00e7\u00e3o est\u00e1vel. Trata-se, talvez, de uma experi\u00eancia marcada por uma tens\u00e3o encarnada entre mat\u00e9ria e risco, na qual o processo po\u00e9tico emerge do atrito entre experi\u00eancia e dispositivo. \u00c9 interessante observar como o carro, enquanto tecnologia de mobilidade e controle, se v\u00ea contaminado pela presen\u00e7a do corpo da artista, da mesma forma, como o espa\u00e7o da performance parece impregnado por som, vibra\u00e7\u00e3o e metal em reverbera\u00e7\u00e3o constante. Assim, a experi\u00eancia n\u00e3o se encerra em si mesma, mas busca infiltrar-se no corpo do outro, deslocar sentidos, e instaurar-se como ru\u00eddo sens\u00edvel dentro de uma escuta expandida. A contamina\u00e7\u00e3o, nesse contexto, n\u00e3o se apresenta como falha, mas como pot\u00eancia, ou seja, uma via de conex\u00e3o, travessia e infiltra\u00e7\u00e3o \u00e9tica. Como prop\u00f5e Christine Mello, \u00e9 precisamente nesse atravessamento impuro que se abrem novas possibilidades de presen\u00e7a e de linguagem.<\/p>\n\n\n\n


E aqui aplicado \u00e0 performance CRU \/ RAW<\/em>, esse conceito revela-se particularmente potente, de modo que, a obra constr\u00f3i-se como uma a\u00e7\u00e3o extrema, n\u00e3o porque exibe viol\u00eancia ou risco, mas porque opera no limite daquilo que \u00e9 represent\u00e1vel, aud\u00edvel e suport\u00e1vel. A colis\u00e3o frontal entre os carros, sem media\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas, dramatiza\u00e7\u00f5es ou met\u00e1foras visuais, buscam instaurar um campo de pura for\u00e7a, ou seja, uma est\u00e9tica que abandona o signo e se ancora no impacto. Desse modo, a linguagem se desfaz no gesto real e cru. Assim, a obra parece escapar as quest\u00f5es do discurso na arte, mas configura-se mais como uma experi\u00eancia de presen\u00e7a. Em vez de representar um conte\u00fado, ela busca atualizar-se como corpo, tempo e reverbera\u00e7\u00e3o sens\u00edvel.<\/p>\n\n\n\n


Observamos que as extremidades, nesse sentido, realizam-se em m\u00faltiplos planos. No plano da materialidade, a batida frontal representa a exposi\u00e7\u00e3o do corpo ao limite da integridade, pois o risco n\u00e3o \u00e9 simb\u00f3lico, mas calculado dentro de margens reais de perigo junto a dubl\u00eas profissionais colaboradores de Garcia nesse processo. No plano sens\u00edvel, o som da colis\u00e3o, a visualidade do impacto e a tens\u00e3o da imin\u00eancia instauram uma zona de suspens\u00e3o perceptiva, onde o espectador, mesmo que remoto, \u00e9 assim, afetado por uma experi\u00eancia-limite. E tamb\u00e9m, no plano \u00e9tico, h\u00e1 uma decis\u00e3o radical, pois ao buscar produzir arte a partir de um processo po\u00e9tico irrevers\u00edvel, sem retorno, que inscreve no real a marca de sua pr\u00f3pria destrui\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n


Assim, Christine Mello afirma que, nas obras que operam pelas extremidades, \u201cn\u00e3o h\u00e1 mais lugar para um dentro e um fora, para um in\u00edcio e um fim definidos, mas a instaura\u00e7\u00e3o de um cont\u00ednuo\u201d (MELLO, 2008, p. 19). Em CRU \/ RAW,<\/em> essa continuidade se d\u00e1 na reverbera\u00e7\u00e3o da colis\u00e3o, e que, permanece, que ecoa, que n\u00e3o se encerra com o fim da transmiss\u00e3o. Portanto, a performance gera um rastro que n\u00e3o pode ser capturado por um registro documental comum, pois ele s\u00f3 pode ser apreendido como afeto, como abalo, como marca.<\/p>\n\n\n\n


Esse movimento de empurrar o corpo e a linguagem ao extremo, sugere para uma converg\u00eancia com outras pr\u00e1ticas de performance que questionam a pr\u00f3pria ontologia da arte. Podemos dizer no contexto dessa obra, que o corpo de Garcia n\u00e3o representa nada, mas torna-se um limite, ou seja, limite entre processo po\u00e9tico e acidente, entre arte e morte, entre controle e colapso. A escolha da artista de dirigir em dire\u00e7\u00e3o ao impacto \u00e9, nesse sentido, uma a\u00e7\u00e3o est\u00e9tica que atravessa limites, ent\u00e3o, que s\u00f3 pode ser pensada dentro de uma l\u00f3gica de extremidades, em que, o procedimento art\u00edstico n\u00e3o se articula para dizer algo, mas para fazer colapsar a possibilidade de dizer. Por fim, \u00e9 preciso destacar que essa produ\u00e7\u00e3o de extremidades parece n\u00e3o buscar um efeito espetacularizante, mas ao contr\u00e1rio, a radicalidade de CRU \/ RAW<\/em> est\u00e1 justamente na sua opacidade, pois n\u00e3o h\u00e1 narra\u00e7\u00e3o, n\u00e3o h\u00e1 fechamento, n\u00e3o h\u00e1 \u201cmoral da hist\u00f3ria\u201d. O que permanece \u00e9 o acontecimento em sua crueza, no qual o corpo busca entregar-se ao processo po\u00e9tico a tal ponto que se dissolve nele, como se o \u00fanico discurso poss\u00edvel, no contexto da arte contempor\u00e2nea, fosse aquele instaurado pelo pr\u00f3prio impacto.<\/p>\n\n\n\n


Performance como contra-dispositivo<\/strong><\/p>\n\n\n\n


Michel Foucault prop\u00f5e o conceito de dispositivo como um arranjo heterog\u00eaneo de pr\u00e1ticas, discursos e saberes que regulam o que pode ser dito, visto e feito, incidindo diretamente sobre os corpos e seus modos de exist\u00eancia. No campo da arte, \u00e9 poss\u00edvel pensar o dispositivo como o conjunto de normas, aparatos t\u00e9cnicos e expectativas institucionais que moldam tanto a produ\u00e7\u00e3o quanto a recep\u00e7\u00e3o das obras. A performance, nesse contexto, pode operar como dispositivo quando estrutura previamente a visibilidade do corpo e organiza modos de recep\u00e7\u00e3o a partir de um campo est\u00e9tico-institucional. Por outro lado, interessa-nos aqui investigar a hip\u00f3tese de que determinadas performances possam funcionar como contra-dispositivos, mas n\u00e3o pela recusa direta das estruturas que as sustentam, mas sim, por tensionarem seus limites por meio de ru\u00eddo, excesso, sobrecarga ou deslocamento em seus processos po\u00e9ticos.<\/p>\n\n\n\n


\u00c9 nesse campo de investiga\u00e7\u00e3o que CRU \/ RAW<\/em>, de Paula Garcia, pode ser considerada. A performance n\u00e3o elimina os dispositivos que a constituem, tais como, o espa\u00e7o da ARCA, os ve\u00edculos, os protocolos de seguran\u00e7a, a transmiss\u00e3o online, mas sim, parece operar a partir de sua satura\u00e7\u00e3o e de um uso que beira o colapso. A colis\u00e3o frontal entre os carros, sem media\u00e7\u00f5es simb\u00f3licas evidentes, abre um campo de ambiguidade e suspens\u00e3o que parece desorganizar o regime tradicional do espet\u00e1culo. O processo po\u00e9tico da artista, ao escolher dirigir um dos carros e se lan\u00e7ar \u00e0 zona de impacto, aproxima-se de pr\u00e1ticas art\u00edsticas que utilizam o corpo como lugar de tens\u00e3o com os dispositivos de visibilidade, como ocorre, por caminhos distintos, em obras de Let\u00edcia Parente (Video performance intitulada Made in Brazil, 1975) ou Marina Abramovic (Performance intitulada Rhythm 0, 1974). Nesse sentido, CRU \/ RAW <\/em>n\u00e3o representa o risco: ela parece se constituir a partir dele. Trata-se, portanto, de pensar se estamos diante de um gesto que n\u00e3o se op\u00f5e frontalmente ao dispositivo, mas que, ao habit\u00e1-lo at\u00e9 seu limite, abre brechas para a emerg\u00eancia de outros modos de presen\u00e7a e sentido no campo da arte. Nesse sentido, CRU \/ RAW<\/em> n\u00e3o representa o risco: ela parece se constituir a partir dele. Trata-se, portanto, de pensar se estamos diante de um gesto que n\u00e3o se op\u00f5e frontalmente ao dispositivo, mas que, ao habit\u00e1-lo at\u00e9 seu
limite, abre brechas para a emerg\u00eancia de outros modos de presen\u00e7a e sentido no campo da arte.<\/p>\n\n\n\n

Garcia apresenta uma ideia de corpo que \u00e9 complexo, atravessado por c\u00f3digos, pr\u00e1ticas e limites regulat\u00f3rios. Pois, ao dirigir um carro em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 batida, Garcia performa a submiss\u00e3o do corpo ao dispositivo e, ao mesmo tempo, sua recusa, e esta se d\u00e1 porque, ao seguir o protocolo t\u00e9cnico de seguran\u00e7a e conduzir um carro em dire\u00e7\u00e3o ao impacto dentro de um contexto regulado (com prepara\u00e7\u00e3o profissional, ambiente controlado, dubl\u00ea, etc.), Garcia inscreve-se dentro das normas que definem o que \u00e9 poss\u00edvel ou permitido em uma a\u00e7\u00e3o perform\u00e1tica. Isso configura a submiss\u00e3o ao dispositivo, no sentido foucaultiano, j\u00e1 que ela opera dentro de um conjunto de regras, tecnologias e saberes que moldam a a\u00e7\u00e3o do corpo.<\/p>\n\n\n\n


Entretanto, ao escolher colidir de forma real e irrevers\u00edvel, Garcia parece recusar o dispositivo ao exced\u00ea-lo, ao propor uma situa\u00e7\u00e3o que n\u00e3o pode ser completamente regulada, prevista ou assimilada dentro das l\u00f3gicas tradicionais da arte ou da seguran\u00e7a. Garcia, ent\u00e3o, procura radicalizar seu processo po\u00e9tico at\u00e9 o ponto de fal\u00eancia da linguagem simb\u00f3lica e da previsibilidade est\u00e9tica. Ao colocar seu corpo e do dubl\u00ea em risco real, parece desativar a l\u00f3gica do espet\u00e1culo e da representa\u00e7\u00e3o, transformando o corpo em um vetor de abalo, em um acontecimento \u00e9tico-sens\u00edvel no campo da arte.<\/p>\n\n\n\n


A performance, nesse contexto, pode ser compreendida como uma esp\u00e9cie de curto-circuito no regime de visibilidade. N\u00e3o se trata de representar o risco, mas de habitar sua materialidade. CRU \/
RAW<\/em> parece operar justamente nesse limiar, onde o processo po\u00e9tico n\u00e3o ilustra o perigo, mas o encarna, tornando-se ele pr\u00f3prio um vetor de risco real. Desse modo, CRU \/ RAW busca tensior as l\u00f3gicas do espet\u00e1culo e da vigil\u00e2ncia, colocando em cena um corpo que se entrega \u00e0 destrui\u00e7\u00e3o n\u00e3o como falha, mas como gesto pol\u00edtico no campo da arte.<\/p>\n\n\n\n


Como aponta Luiz Cl\u00e1udio da Costa (2017), no contexto das praticas art\u00edsticas em performance, o
corpo \u00e9 sempre mais do que biol\u00f3gico, pois ele \u00e9 analisado como um \u201cterrit\u00f3rio de for\u00e7as em disputa, um campo de intensidades que excede a identidade e a representa\u00e7\u00e3o\u201d (COSTA, 2017). Nesse contexto, o corpo em CRU \/ RAW parece se configurar como um corpo em estado de exposi\u00e7\u00e3o radical, mas n\u00e3o exatamente confrontado com a morte em sua concretude, mas sim, com a l\u00f3gica que a estrutura, que a torna previs\u00edvel, mensur\u00e1vel e codific\u00e1vel. Talvez trate-se de um corpo em estado de suspens\u00e3o, em que, este n\u00e3o simbolize o fim, mas busca tensionar os limites entre vida, risco e controle. Assim, o carro, a tecnologia de controle e a mobilidade, \u00e9 apropriado por Garcia, a fim de, produzir um gesto de suspens\u00e3o, nesse contexto, a performance, n\u00e3o \u00e9 um acidente, mas uma constru\u00e7\u00e3o minuciosa de uma colis\u00e3o como ato est\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 poss\u00edvel tamb\u00e9m fazer uma leitura dessa performance como uma atualiza\u00e7\u00e3o radical daquilo que Agamben denomina \u201cuso profano\u201d, em que, traz a tona uma reconfigura\u00e7\u00e3o do dispositivo a partir de dentro, que o torna disfuncional. O procedimento art\u00edstico em CRU \/ RAW n\u00e3o parece buscar a destrui\u00e7\u00e3o do dispositivo, seja ele o espa\u00e7o, a transmiss\u00e3o ou a tecnologia envolvida, mas sim tensiona-lo ao limite, sobrecarregando suas estruturas at\u00e9 um ponto pr\u00f3ximo do colapso. Assim, a arte, nesse processo po\u00e9tico em Paula Garcia, n\u00e3o se afirma como transcend\u00eancia, mas como embate direto com as estruturas que regem o vis\u00edvel e o poss\u00edvel. O corpo, nesse contexto, n\u00e3o \u00e9 mais sujeito nem objeto, mas vetor de falha e fissura. Desse modo, essa zona de fal\u00eancia organizada, onde tudo parece se manter por um fio, entre vida e morte, entre gesto e acidente, \u00e9 tamb\u00e9m, o lugar onde emerge a \u00e9tica do trabalho de Garcia, que aponta para uma \u00e9tica da exposi\u00e7\u00e3o, do abalo, da fragilidade como linguagem no campo da arte.<\/p>\n\n\n\n


Na performance CRU \/ RAW<\/em>, o corpo nos parece ser convocado pela artista em sua forma mais exposta, n\u00e3o como signo de representa\u00e7\u00e3o, mas como territ\u00f3rio de risco, colis\u00e3o e abalo. Assim, esse corpo em estado de perigo \u00e9 tamb\u00e9m um corpo em condi\u00e7\u00e3o limite de presen\u00e7a, exposto \u00e0 instabilidade sem media\u00e7\u00f5es simb\u00f3licas ou institucionais, capturado por for\u00e7as externas (tecnol\u00f3gicas, mec\u00e2nicas, hist\u00f3ricas), mas ainda assim, um corpo resistente, presente e insurgente. Pois, ao colocar-se na dire\u00e7\u00e3o de um impacto real, Paula Garcia busca radicalizar uma \u00e9tica da performance baseada n\u00e3o na fic\u00e7\u00e3o do gesto, mas na inscri\u00e7\u00e3o concreta da vulnerabilidade como for\u00e7a est\u00e9tica e pol\u00edtica no campo da arte.<\/p>\n\n\n\n


A autora Judith Butler, em seu livro Vida prec\u00e1ria: o poder do luto e da viol\u00eancia (2006) traz ao uma leitura do conceito de precariedade, ao afirmar que os corpos, por defini\u00e7\u00e3o, s\u00e3o marcados por sua depend\u00eancia de estruturas sociais e materiais que os sustentam ou amea\u00e7am. Pois ela nos coloca, que todo corpo, ao nascer, \u00e9 exposto ao mundo, e essa exposi\u00e7\u00e3o \u00e9 constitutiva de sua exist\u00eancia. A precariedade, nesse sentido, n\u00e3o \u00e9 apenas uma condi\u00e7\u00e3o social, mas tamb\u00e9m ontol\u00f3gica, pois somos seres que podem ser feridos, atravessados, desfeitos, muitas vezes por dispositivos normativos, viol\u00eancias estruturais, tecnologias de poder e afetos que nos desestabilizam. Em CRU \/ RAW<\/em>, Paula Garcia parece transformar essa ontologia da ferida em uma po\u00e9tica, ao lan\u00e7ar seu pr\u00f3prio corpo na dire\u00e7\u00e3o do impacto. Nesse sentido, n\u00e3o se trata de simular a destrui\u00e7\u00e3o atrav\u00e9s do impacto, mas de aproximar-se do real da colis\u00e3o como possibilidade de linguagem na arte.<\/p>\n\n\n\n

Portanto, essa exposi\u00e7\u00e3o radical remete tamb\u00e9m ao pensamento de Luiz Cl\u00e1udio da Costa, que compreende o corpo na arte como um campo de tens\u00f5es entre pot\u00eancia e limite. Para ele, \u201co risco, a falha, o colapso, o imprevisto fazem parte da gram\u00e1tica da performance\u201d (COSTA, 2017). Pode-se considerar que Garcia n\u00e3o evita o colapso, mas o convoca como parte do pr\u00f3prio processo po\u00e9tico. Ao colidir com o carro do dubl\u00ea, a artista parece produzir uma precariedade deliberada, instaurando uma condi\u00e7\u00e3o de instabilidade em que o corpo n\u00e3o se afirma como entidade est\u00e1vel, mas como processo em desestabiliza\u00e7\u00e3o. Como um corpo em queda, em risco, em processo de se estilha\u00e7ar diante do olhar do outro, e dessa forma, procurar tensionar os limites do regime de presen\u00e7a e dos territ\u00f3rios de resson\u00e2ncias no campo da arte.<\/p>\n\n\n\n


Mas \u00e9 importante notar que essa precariedade que Garcia apresenta, n\u00e3o \u00e9 uma fragiliza\u00e7\u00e3o passiva, pois ela articula-se como forma de resist\u00eancia, pois ao se lan\u00e7ar contra os limites do dispositivo, o corpo da artista tensiona o pr\u00f3prio campo da arte. N\u00e3o h\u00e1 reden\u00e7\u00e3o, mas h\u00e1 intensidade. N\u00e3o h\u00e1 controle, mas h\u00e1 decis\u00e3o. CRU \/ RAW<\/em> n\u00e3o \u00e9 uma performance sobre a destrui\u00e7\u00e3o, mas pela destrui\u00e7\u00e3o, como forma de tornar vis\u00edvel a pot\u00eancia do corpo que escolhe o abalo, que se move na dire\u00e7\u00e3o da sua pr\u00f3pria fal\u00eancia para afirmar, paradoxalmente, uma pot\u00eancia que se constitui no confronto com as for\u00e7as que procuram normatizar, capturar e regular a experi\u00eancia sens\u00edvel. Diante de sistemas de controle simb\u00f3lico, t\u00e9cnico e institucional, a obra de Garcia n\u00e3o reivindica uma centralidade, mas uma pot\u00eancia de exposi\u00e7\u00e3o radical que insiste na afirma\u00e7\u00e3o do corpo como campo de risco e fric\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n


Assim, essa pot\u00eancia prec\u00e1ria, que Garcia produz no instante do impacto, n\u00e3o \u00e9 individual, mas carrega os ecos de corpos historicamente expostos ao risco, ou seja, corpos racializados, corpos trans, corpos das trabalhadoras, corpos dissidentes, corpos refugiados. Desse modo, embora CRU \/RAW<\/em> n\u00e3o se construa como uma narrativa identit\u00e1ria, podemos observar que a performance inscreve-se no campo \u00e9tico e est\u00e9tico de uma arte que compreende o corpo como campo pol\u00edtico. A precariedade, aqui, n\u00e3o \u00e9 vitimiza\u00e7\u00e3o, mas cr\u00edtica, e tamb\u00e9m, uma exposi\u00e7\u00e3o calculada ao risco como forma de desestabilizar as normatividades do vis\u00edvel e do poss\u00edvel.<\/p>\n\n\n\n


Outro aspecto importante nessa an\u00e1lise, \u00e9 que a performance tamb\u00e9m questiona os limites do que \u00e9
arte e do que pode ser um corpo na arte. Pois, o corpo que Garcia apresenta em CRU \/ RAW n\u00e3o \u00e9 mais apenas corpo da artista, mas sim, torna-se sintoma, dispositivo de abalo, presen\u00e7a em ru\u00edna. Portanto, um corpo que, ao colidir, produz n\u00e3o apenas som e impacto, mas tamb\u00e9m pensamento cr\u00edtico acerca do corpo na arte. Nesse sentido, Garcia procura promover um corpo que n\u00e3o performa a precariedade como tema, mas busca encarn\u00e1-la como m\u00e9todo.<\/p>\n\n\n\n

A performance CRU \/ RAW<\/em>, mesmo realizada \u00e0 dist\u00e2ncia, sem p\u00fablico presente fisicamente no espa\u00e7o, instaurou uma das experi\u00eancias mais intensas de presen\u00e7a na obra de Paula Garcia. Apontamos aqui este paradoxo que \u00e9 uma presen\u00e7a que se afirma na aus\u00eancia, pois pode ser compreendido \u00e0 luz do conceito de produ\u00e7\u00e3o de presen\u00e7a, formulado por Hans Ulrich Gumbrecht (2004). Para o autor, a arte n\u00e3o comunica apenas por representa\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica, mas por meio de efeitos de presen\u00e7a, ou seja, inst\u00e2ncias em que o corpo, a mat\u00e9ria, o som, a intensidade se imp\u00f5em ao sens\u00edvel, gerando uma experi\u00eancia direta, anterior \u00e0 interpreta\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n


Assim, a colis\u00e3o frontal em CRU \/ RAW<\/em> \u00e9, nesse sentido, um gesto de pura presen\u00e7a, pois ela n\u00e3o representa um acidente, ela \u00e9 um acidente. Garcia promove um acontecimento irrepet\u00edvel, situado no tempo real de sua realiza\u00e7\u00e3o, mas que recusa-se a desaparecer. Como nos coloca Gumbrecht, que a presen\u00e7a \u00e9 aquilo que nos afeta diretamente, com ou sem sentido. O som met\u00e1lico do impacto, o eco da batida transmitido pela internet, o ru\u00eddo residual deixado na mem\u00f3ria sensorial de quem assistiu, ou seja, tudo isso comp\u00f5e uma presen\u00e7a expandida, que persiste no tempo e se espalha como reverbera\u00e7\u00e3o.
Nesse contexto da performance de Garcia, essa reverbera\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 apenas sonora ou visual, mas pol\u00edtica e perceptiva. A artista procura reorganizar os modos como nos relacionamos com o corpo e com procedimento art\u00edstico na arte. Pois, o impacto de CRU \/ RAW n\u00e3o se encerra no momento do choque, mas propaga-se em ondas, e, como reverbera\u00e7\u00e3o traum\u00e1tica, como abalo perceptivo, como perturba\u00e7\u00e3o cont\u00ednua. Assim, o que provavelmente foi produzido ali n\u00e3o foi apenas um acontecimento, mas uma zona de vibra\u00e7\u00e3o. Como se o gesto de Garcia prolongasse-se no tempo por meio de seus efeitos, mas como se a colis\u00e3o nunca acabasse, mas apenas mudasse de forma, convertendo-se em reverbera\u00e7\u00e3o sens\u00edvel que persiste no corpo, no som e na mem\u00f3ria.<\/p>\n\n\n\n


Outro aspecto da obra \u00e9 o pr\u00f3prio som da batida, que imp\u00f5e-se com crueza e viol\u00eancia, e assim, atua como um dispositivo de presen\u00e7a. E a reverbera\u00e7\u00e3o que \u00e9 produzida, nesse contexto, n\u00e3o \u00e9 apenas o som como fen\u00f4meno f\u00edsico, mas a sua pot\u00eancia de desorganizar os regimes convencionais de percep\u00e7\u00e3o e sentido. Como prop\u00f5e Christine Mello (2008), pr\u00e1ticas que operam nas extremidades da linguagem acionam o corpo e o gesto como vetores de fric\u00e7\u00e3o que tensionam as estruturas formais e instauram zonas de instabilidade. Assim, o ru\u00eddo em CRU \/ RAW<\/em> torna-se uma for\u00e7a dissonante que desloca o espectador para uma escuta expandida, onde o corpo da artista, em colis\u00e3o com a mat\u00e9ria, inscreve no sens\u00edvel uma experi\u00eancia que n\u00e3o se traduz, mas que insiste, mas como abalo, como res\u00edduo, como presen\u00e7a que ressoa.<\/p>\n\n\n\n

Portanto, essa l\u00f3gica de reverbera\u00e7\u00e3o articula-se com a no\u00e7\u00e3o de performance como arte do inacabado, do que n\u00e3o se fecha. Pois, CRU \/ RAW n\u00e3o \u00e9 um acontecimento que se encerra em seu tempo de execu\u00e7\u00e3o, mas sim, uma m\u00e1quina de reverbera\u00e7\u00e3o, onde o impacto instala-se no corpo de quem v\u00ea, mesmo \u00e0 dist\u00e2ncia, e gera, desse modo, deslocamentos que n\u00e3o podem ser previstos nem encerrados. O p\u00fablico, mesmo remoto, \u00e9 convocado por Garcia, como corpo sens\u00edvel. E assim, a aus\u00eancia f\u00edsica \u00e9 substitu\u00edda por um eco da presen\u00e7a, reverberante, que insiste em permanecer.<\/p>\n\n\n\n


Nesta an\u00e1lise, a presen\u00e7a produzida em CRU \/ RAW por Paula Garcia, forjada a partir do impacto real e n\u00e3o de uma representa\u00e7\u00e3o dramatizada, contribui para uma reconfigura\u00e7\u00e3o das formas de experi\u00eancia est\u00e9tica na arte contempor\u00e2nea. A performance n\u00e3o busca oferecer um sentido fechado, ou mesmo, transmitir uma narrativa linear, mas ao contr\u00e1rio, busca operar por afeta\u00e7\u00e3o, instaurando uma rela\u00e7\u00e3o direta entre corpo, mat\u00e9ria e espectador. Pois, ao eleger a colis\u00e3o como linguagem, Garcia desloca o corpo da artista do lugar de portador de mensagens para o de vetor de abalo. Nesse territ\u00f3rio liminar, a arte n\u00e3o se limita a refletir o mundo, mas entra em confronto com ele, fazendo da fric\u00e7\u00e3o entre for\u00e7as o pr\u00f3prio eixo do processo po\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n


Considera\u00e7\u00f5es finais<\/strong><\/p>\n\n\n\n


Ao lan\u00e7ar-se contra os limites do dispositivo, o corpo da artista parece tensionar o pr\u00f3prio campo da arte, deslocando-o de seus protocolos normativos de visibilidade, seguran\u00e7a e representa\u00e7\u00e3o, e aproximando-o mais de zonas lim\u00edtrofes onde o risco real, a vulnerabilidade e o colapso tornam-se materiais po\u00e9ticos em Garcia. Podemos observar que esse deslocamento se d\u00e1 n\u00e3o como nega\u00e7\u00e3o da arte, mas como linguagem e reconfigura\u00e7\u00e3o cr\u00edtica de seus regimes sens\u00edveis. Pois, em vez de dar um sentido fixo, a performance de Garcia procura instaurar um territ\u00f3rio de resson\u00e2ncia, onde o corpo, em sua exposi\u00e7\u00e3o radical, convoca uma \u00e9tica que n\u00e3o se ancora na prote\u00e7\u00e3o, mas na reverbera\u00e7\u00e3o do impacto \/ abalo \/ batida. Logo, \u00e9 nesse processo po\u00e9tico que CRU \/ RAW<\/em> pode ser pensado como contra-dispositivo, pois este n\u00e3o busca representar a destrui\u00e7\u00e3o, mas oper\u00e1-la como linguagem, instaurando no espa\u00e7o da arte um campo sens\u00edvel de dissenso e de inscri\u00e7\u00e3o da precariedade como for\u00e7a est\u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n

A no\u00e7\u00e3o de territ\u00f3rios de resson\u00e2ncia sugere ou refere-se, neste contexto, aos espa\u00e7os f\u00edsicos e simb\u00f3licos ativados pela colis\u00e3o, onde o corpo \u00e9 convocado a vibrar, a reverberar, a lembrar. Para refletir acerca dessas ativa\u00e7\u00f5es pela colis\u00e3o, observamos no processo po\u00e9tico em Garcia de que a mem\u00f3ria n\u00e3o busca ser narrativa, nem tampouco discursiva, mas fragmentada e vibr\u00e1til. Uma mem\u00f3ria que busca retornar n\u00e3o como uma lembran\u00e7a organizada, mas como ru\u00eddo, como sintoma, como insist\u00eancia no corpo. Assim, o que se ativa nesses territ\u00f3rios n\u00e3o \u00e9 uma evoca\u00e7\u00e3o linear do passado, mas uma experi\u00eancia dissonante que reinscreve o trauma no plano \u00e9tico, no plano sens\u00edvel e no plano est\u00e9tico dos regimes sens\u00edveis na obra. Lembrar, nesse caso, seria permitir que o corpo acolha o impacto, mesmo quando ele j\u00e1 passou, e reverbere sua pot\u00eancia como linguagem no campo da arte.<\/p>\n\n\n\n


O sentido po\u00e9tico de resson\u00e2ncia na obra de Garcia, aponta para aquilo que se propaga, que ecoa, que excede o momento da performance. Quando sugerimos que CRU \/ RAW, pode ser compreendida \/ lida como territ\u00f3rio de resson\u00e2ncia, pensamos de um lugar de mal-estar, onde o corpo, nesse contexto da obra, n\u00e3o encontra repouso, onde a imagem n\u00e3o se estabiliza. E nos remete ao outro da imagem de que fala Jacques Ranci\u00e8re (2012): a imagem que n\u00e3o representa, mas que interrompe, que cria um espa\u00e7o de dissenso na apreens\u00e3o do sens\u00edvel, nesse contexto de CRU \/ RAW.<\/em><\/p>\n\n\n\n


Na performance de Garcia, o corpo parece se configurar como territ\u00f3rio, e este, composto por carne, metal, som e mem\u00f3ria. O sentido de territ\u00f3rio, ao que analisamos, sugere ser atravessado por for\u00e7as contradit\u00f3rias, como prote\u00e7\u00e3o e exposi\u00e7\u00e3o, resist\u00eancia e ru\u00edna, controle e fal\u00eancia. Desse modo, o corpo do dubl\u00ea em CRU \/ RAW <\/em>pode ser analisado como uma extens\u00e3o desse campo de risco, um corpo tecnicamente preparado para suportar o impacto, mas que ainda assim permanece vulner\u00e1vel, exposto. Ao mesmo tempo, o corpo blindado pela viol\u00eancia pode ser pensado como aquele que, embora envolto por sistemas de prote\u00e7\u00e3o, traz inscritas marcas que, paradoxalmente, tamb\u00e9m o denunciam e o exp\u00f5em. Pois, essas marcas n\u00e3o apenas sinalizam que algo foi vivido ou sofrido, mas que revelam e tornam vis\u00edvel aquilo que talvez estivesse oculto, por exemplo, como uma estrutura de poder, uma viol\u00eancia hist\u00f3rica ou alguma esp\u00e9cie de trauma.<\/p>\n\n\n\n


Assim, em suas resson\u00e2ncias na obra de Garcia, esse corpo parece poder ser tocado, n\u00e3o no sentido f\u00edsico, mas no plano sensorial e pol\u00edtico. A performance, nesse contexto, n\u00e3o se limita \u00e0 representa\u00e7\u00e3o da imagem do trauma, mas busca construir um corpo que gere, ele mesmo, uma imagem-trauma, ou seja, n\u00e3o uma imagem est\u00e1vel ou fixa, mas uma imagem que insiste, que vibra, que se mant\u00e9m em estado de reverbera\u00e7\u00e3o no campo da arte.<\/p>\n\n\n\n


Os sentidos po\u00e9ticos de resson\u00e2ncias podem ser entendidas, nesse contexto da obra de Garcia, como
reverbera\u00e7\u00f5es do impacto, tanto f\u00edsicas quanto sonoras e \u00e9ticas. Talvez seja poss\u00edvel pens\u00e1-las como formas sens\u00edveis de inscri\u00e7\u00e3o do trauma no corpo, como aquilo que retorna, que insiste, que ultrapassa a possibilidade de nomea\u00e7\u00e3o. Podemos observar o acidente de carro na obra de Garcia, como uma situa\u00e7\u00e3o limite relacionada ao trauma, pois esse processo po\u00e9tico implica ruptura s\u00fabita na continuidade do tempo e colapso da normalidade. CRU \/ RAW<\/em>, nesse sentido, parece operar a partir desse acidente como uma reencena\u00e7\u00e3o do trauma enquanto experi\u00eancia est\u00e9tica. Sugerindo, desse modo, uma possibilidade de pensar que, mesmo um corpo blindado pela viol\u00eancia, possa ser novamente tocado, afetado, reconfigurado a parir dos regimes de presen\u00e7a na arte.<\/p>\n\n\n\n


Nesse sentido, a no\u00e7\u00e3o de resson\u00e2ncia entre o corpo da artista e o corpo do p\u00fablico pode ser pensada como fric\u00e7\u00e3o, como abalo partilhado no sentido de uma experi\u00eancia sens\u00edvel que se distribui entre corpos distintos, atravessando artista e p\u00fablico por camadas de som, mem\u00f3ria e presen\u00e7a. A performance parece sugerir uma escuta expandida, em que n\u00e3o se trata apenas de assistir, mas tamb\u00e9m, de ser atravessado por camadas de som, impacto e mem\u00f3ria. O car\u00e1ter dessa resson\u00e2ncia em CRU \/ RAW<\/em> pode ser compreendido como \u00e9tico e sens\u00edvel, pois esta procura manifestar-se como vibra\u00e7\u00e3o que, pode potencialmente, desestabilizar os modos habituais de percep\u00e7\u00e3o e recep\u00e7\u00e3o do sens\u00edvel. A colis\u00e3o entre os carros poderia, nesse caso, ser lida tamb\u00e9m como uma colis\u00e3o entre corpos e tempos, entre sistemas e afetos. Ao se lan\u00e7ar ao risco, Garcia, parece convidar o p\u00fablico a sentir, e n\u00e3o apenas a ver o colapso. \u00c9 nesse gesto que talvez se desenhe parte da radicalidade da obra, que nos parece fazer do corpo um campo de reverbera\u00e7\u00e3o, em que o trauma n\u00e3o \u00e9 apagado, mas reinscrito como possibilidade de pensamento.<\/p>\n\n\n\n


Retomando os tempos de extremidade apresentados no artigo, \u00e9 poss\u00edvel sugerir que alcan\u00e7ar esse extremo exige uma mudan\u00e7a de posi\u00e7\u00e3o, n\u00e3o apenas do corpo, mas tamb\u00e9m do lugar e do territ\u00f3rio. Nesse contexto da performance, podemos relacionar a abordagem de Garcia, com o que fala Milton Santos, ge\u00f3grafo e escritor, que traz uma abordagem do territ\u00f3rio como lugar de disputa no campo
social e pol\u00edtico, em que se articulam tens\u00f5es por visibilidade, poder e sobreviv\u00eancia, atravessando rela\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas, econ\u00f4micas e culturais que moldam os modos de exist\u00eancia dos corpos. Ent\u00e3o,
em CRU \/ RAW<\/em>, o corpo parece inscrever-se nesse territ\u00f3rio como gesto de confronto, como a\u00e7\u00e3o que colide com os limites do vis\u00edvel e do represent\u00e1vel no campo da arte. Nesse contexto da obra de Garcia, esse territ\u00f3rio aponta n\u00e3o somente ao se aspecto apenas geogr\u00e1fico, mas tamb\u00e9m, simb\u00f3lico, afetivo e hist\u00f3rico em dialogo com os tempos atuais (2025).<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 poss\u00edvel abordar esse territ\u00f3rio tamb\u00e9m como um espa\u00e7o marcado por quest\u00f5es de g\u00eanero, no qual, inscrevem-se as viol\u00eancias do mundo real, marcadas por normas que regulam os corpos e suas express\u00f5es. Em di\u00e1logo com Paul B. Preciado, esses territ\u00f3rios de g\u00eanero podem ser compreendidos n\u00e3o como dados naturais, mas como constru\u00e7\u00f5es pol\u00edticas e hist\u00f3ricas que operam por meio de dispositivos de controle. CRU \/ RAW<\/em> parece tensionar essas constru\u00e7\u00f5es ao apresentar um corpo que atravessa os limites da identidade normativa, re inscrevendo sua presen\u00e7a n\u00e3o como afirma\u00e7\u00e3o de um modelo normativo de identidade, mas como inst\u00e2ncia cr\u00edtica que evidencia o corpo como campo de disputa simb\u00f3lica, no qual normas de g\u00eanero e poder podem ser deslocadas, tensionadas e, eventualmente, reconfiguradas.<\/p>\n\n\n\n


Conforme prop\u00f5e Jean-Luc Nancy em \u00c0 escuta (2002), a no\u00e7\u00e3o de resson\u00e2ncia aparece como algo
ausente no mundo contempor\u00e2neo. Vivemos, segundo o autor, em um tempo marcado por uma esp\u00e9cie de surdez simb\u00f3lica, na qual a escuta do outro e daquilo que nele vibra encontra-se silenciada. Nesse sentido, a performance CRU \/ RAW<\/em>, de Paula Garcia, pode ser lida como uma tentativa de reabrir essa escuta a partir da fric\u00e7\u00e3o entre corpo, mat\u00e9ria e processo po\u00e9tico. Assim, observamos que a obra de Garcia n\u00e3o parece tratar de transmitir uma mensagem por meio da performance, mas sim, talvez de deixar que algo se propague para al\u00e9m do gesto disparador, como uma vibra\u00e7\u00e3o, como algo que ressoa no corpo da artista, do dubl\u00ea e do p\u00fablico. Produzir uma performance a partir de um territ\u00f3rio de viol\u00eancia, como o da colis\u00e3o frontal, pode ser compreendido como uma forma de escutar o trauma inscrito no corpo, permitindo que ele se manifeste n\u00e3o por meio de um enunciado, mas como reverbera\u00e7\u00e3o. A resson\u00e2ncia, nesse contexto, ultrapassa o campo ac\u00fastico e adquire densidade \u00e9tica, pol\u00edtica e sens\u00edvel, \u00e0 medida que ela n\u00e3o parece apenas se manifestar como efeito f\u00edsico do som ou da colis\u00e3o, mas como reverbera\u00e7\u00e3o que atravessa corpos, institui\u00e7\u00f5es e regimes de visibilidade na arte.<\/p>\n\n\n\n


Nesse sentido, as reverbera\u00e7\u00f5es produzidas no corpo da artista podem ser compreendidas como
marcas sens\u00edveis do embate entre exposi\u00e7\u00e3o e controle. Como no corpo do dubl\u00ea, essas reverbera\u00e7\u00f5es buscam articular-se com a presen\u00e7a de um saber t\u00e9cnico que n\u00e3o apenas prepara para o risco, mas o acolhe como parte constituinte da performance. J\u00e1 no corpo do p\u00fablico, mesmo ausente fisicamente durante a realiza\u00e7\u00e3o da performance, as resson\u00e2ncias se atualizam como deslocamentos perceptivos e perturba\u00e7\u00f5es sensoriais que persistem no tempo, ainda que mediados pela transmiss\u00e3o online. Em conjunto, esses corpos configuram o que aqui se prop\u00f5e nomear como territ\u00f3rios de resson\u00e2ncia, zonas onde a escuta se expande e a imagem n\u00e3o se apresenta como totalidade, mas como fragmento em suspens\u00e3o, aberta ao dissenso como linguagem. Nesse contexto, a quest\u00e3o n\u00e3o parece estar na elabora\u00e7\u00e3o de uma forma conclusiva para o trauma nas pr\u00e1ticas art\u00edsticas em performance, mas na sustenta\u00e7\u00e3o de seu mal-estar, de sua vibra\u00e7\u00e3o persistente, acolhendo suas falhas e reconhecendo a pot\u00eancia transformadora que pode surgir desses processos por meio dos procedimentos art\u00edsticos em Paula Garcia.<\/p>\n\n\n\n


Desse modo, o processo po\u00e9tico em CRU \/ RAW<\/em> pode ser pensado como um deslocamento da l\u00f3gica de apreens\u00e3o da arte para uma l\u00f3gica da presen\u00e7a e da fric\u00e7\u00e3o. Assim, a performance nos parece n\u00e3o organiza-se em torno de uma narrativa linear, mas sim, buscar instaurar uma condi\u00e7\u00e3o de ru\u00eddo e impacto que sugere uma interrup\u00e7\u00e3o (um corte) nos regimes de presen\u00e7a na arte. Os desdobramentos da obra em outros suportes, como a fotografia, a v\u00eddeo-instala\u00e7\u00e3o, n\u00e3o funcionam como meros registros, mas como prolongamentos do processo po\u00e9tico, e que, buscam expandir seus efeitos e aprofundar sua po\u00e9tica nesse contexto da performance de Garcia. O corpo, nesse processo po\u00e9tico em Garcia, n\u00e3o aponta para uma imagem estabilizada, mas para uma imagem que encarna a instabilidade, a fragmenta\u00e7\u00e3o e a reverbera\u00e7\u00e3o. Desse modo, a performance n\u00e3o se encerra no instante da colis\u00e3o, mas parece se projetar como uma intensidade em suspens\u00e3o, sens\u00edvel, pol\u00edtica e \u00e9tica, que sugere deslocamentos nos modos de presen\u00e7a e de escuta, por meio da obra de Garcia, na arte contempor\u00e2nea.<\/p>\n\n\n\n


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S\u00e3o Paulo: Editora 34, 2009.<\/p>\n\n\n\n

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Revista ConcinnitasPPGARTES – UERJhttps:\/\/www.e-publicacoes.uerj.br\/concinnitas ResumoA performance CRU \/ RAW, da artista Paula Garcia (S\u00e3o Paulo, 1975), realizada em S\u00e3o Paulo, no dia em que foi decretado a pandemia no Estado de S\u00e3o Paulo em mar\u00e7o de 2020, consistiu em uma colis\u00e3o frontal real entre dois carros, concebida como ato art\u00edstico e pol\u00edtico. Executada pela artista […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-71","post","type-post","status-publish","hentry","category-seminariosdolabdeescrita"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/71","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=71"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/71\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":104,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/71\/revisions\/104"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=71"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=71"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=71"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}