{"id":56,"date":"2025-08-06T16:30:56","date_gmt":"2025-08-06T19:30:56","guid":{"rendered":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/?p=56"},"modified":"2025-08-08T21:24:37","modified_gmt":"2025-08-09T00:24:37","slug":"1-seminario-21-08-henrique-nogueira-neme-extremidades-poetica-da-implicacao-dos-corpos-em-lingui","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/2025\/08\/06\/1-seminario-21-08-henrique-nogueira-neme-extremidades-poetica-da-implicacao-dos-corpos-em-lingui\/","title":{"rendered":"1. Semin\u00e1rio (21\/08) – Henrique Nogueira Neme – Po\u00e9tica da implica\u00e7\u00e3o dos corpos em \u2018Lingui\u201d (filme de Mahamat Saleh-Haroun, Chade, 2021)"},"content":{"rendered":"\n

AUTORES: Henrique Nogueira Neme e Christine Mello<\/strong><\/p>\n\n\n\n


REVISTA: A Barca \u2013 Revista da P\u00f3s-gradua\u00e7\u00e3o em cinema e audiovisual da<\/strong>
Universidade Federal Fluminense (UFF)<\/strong><\/p>\n\n\n\n


https:\/\/periodicos.uff.br\/abarca\/issue\/view\/3176<\/p>\n\n\n\n


Resumo<\/strong><\/p>\n\n\n\n


Este artigo produz analisa duas sequencias do longa-metragem \u201cLingui\u201d (Chade, 2021), de Mahamat Saleh-Haroun. Nossa an\u00e1lise, emprega o jogo de leitura da \u201cabordagem das extremidades\u201d de Christine Mello (2017, 2023) a partir do vetor da \u201ccontamina\u00e7\u00e3o\u201d (Mello, 2017). A \u201cabordagem das extremidades\u201d parte da concep\u00e7\u00e3o de extremos n\u00e3o como oposi\u00e7\u00f5es, mas como pontos de interconex\u00e3o mais pr\u00f3ximos das zonas fronteiri\u00e7as, lim\u00edtrofes. Nesse sentido, durante a an\u00e1lise do longa-metragem Lingui (Chade, 2021), nossa an\u00e1lise se descentralizar\u00e1 do foco nas ferramentas narrativas para as maneiras do filme tensionar os regimes de representa\u00e7\u00e3o com regimes de presen\u00e7a no contexto do cinema contempor\u00e2neo do S\u00e9culo XXI. Tal tensionamento se d\u00e1 pela articula\u00e7\u00e3o de planos, atrav\u00e9s da montagem, que se encontram em fun\u00e7\u00e3o dos \u201cefeitos de presen\u00e7a\u201d (Gumbrecht, 2010) manifestados pelos corpos. Portanto, a extremidade do cinema analisada condiz com a zona lim\u00edtrofe entre a narratividade cl\u00e1ssica e os regimes de presen\u00e7a, fora de um encadeamento necess\u00e1rio a narratividade, que abrem o filme \u00e0 contamina\u00e7\u00e3o de aspectos sensoriais e corp\u00f3reos. Aprofundaremos, dessa maneira, num cinema contempor\u00e2neo bastante calcado no corpo e na compreens\u00e3o da imagem enquanto presen\u00e7a. Por fim, o jogo de leitura da \u201cabordagem das extremidades\u201d nos direcionar\u00e1 a pensar como esse cinema predominante de regimes de presen\u00e7a traz diante de n\u00f3s, observadores, um \u201cmundo implicado\u201d (Ferreira da Silva, 2019). Este \u201cmundo implicado\u201d desordena n\u00e3o somente a est\u00e9tica cl\u00e1ssica do cinema, e sua narratividade causal, como tamb\u00e9m desordena as significa\u00e7\u00f5es impostas por um \u201csujeito universal\u201d e sua \u201craz\u00e3o\u201d, respons\u00e1vel por erigir a refer\u00eancia \u00fanica de uma perspectiva branca e patriarcal. O \u201cmundo implicado\u201d, nesse sentido, olhado a partir da \u201cabordagem das extremidades\u201d, produz um cinema descentralizado de uma perspectiva estadunidense-europeia, cuja experi\u00eancia est\u00e9tica provoca a implica\u00e7\u00e3o dos corpos e a recusa de significa\u00e7\u00f5es que visam perpetuar a subjuga\u00e7\u00e3o de corpos racializados, n\u00e3o brancos e n\u00e3o europeus.<\/p>\n\n\n\n


Palavras-chave: Abordagem das extremidades. Regimes de presen\u00e7a. Corpo no cinema. Cinema contempor\u00e2neo. Mundo Implicado.<\/p>\n\n\n\n


Introdu\u00e7\u00e3o<\/strong>
Com este artigo propomos analisar duas sequ\u00eancias do longa-metragem de Mahamat Saleh-Haroun, Lingui<\/em> (Chade, 2021), que \u00e9 uma produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica contempor\u00e2nea do s\u00e9culo XXI situada no contexto de um pa\u00eds pertencente ao continente africano, o Chade. Esta an\u00e1lise visa, pelo vetor da \u201ccontamina\u00e7\u00e3o\u201d da \u201cabordagem das extremidades\u201d (Mello, 2017), mostra os tensionamentos dos regimes de representa\u00e7\u00e3o, quando contaminados por regimes de presen\u00e7a.<\/p>\n\n\n\n

Num primeiro momento, vamos destrinchar como as duas sequ\u00eancias articulam as imagens e sons, pela montagem, em fun\u00e7\u00e3o tanto da presen\u00e7a da personagem Amina quanto de outros elementos que se relacionam com seu corpo. Esta articula\u00e7\u00e3o em torno de corpos que se apresentam constantemente configura uma narrativa outra dentro das regras da narratividade cl\u00e1ssica as quais estamos acostumados na maioria das produ\u00e7\u00f5es de um cinema hegem\u00f4nico referente ao eixo Estados Unidos-Europa, ou \u00e0 cinemas de intuito mais comercial (voltados ao entretenimento). Com isso, apontamos o tensionamento entre regimes de representa\u00e7\u00e3o e regimes de presen\u00e7a em Lingui (2021).
Num segundo momento, olharemos como os tensionamentos entre representa\u00e7\u00e3o e presen\u00e7a colocam o cinema contempor\u00e2neo nas \u201cextremidades\u201d (Mello, 2017). Por \u201cextremidades\u201d nos referimos ao jogo de leitura proposto pela abordagem que orienta nossa an\u00e1lise. Atrav\u00e9s do jogo de leitura da \u201cabordagem das extremidades\u201d (Mello, 2017), olharemos as ressignifica\u00e7\u00f5es produzidas pela \u201ccontamina\u00e7\u00e3o\u201d (Mello, 2017) do campo da representa\u00e7\u00e3o no cinema por regimes de presen\u00e7a.
Num terceiro momento, refletiremos sobre outro aspecto propulsionado pela contamina\u00e7\u00e3o dos regimes de representa\u00e7\u00e3o por regimes de presen\u00e7a, conjuntamente com as discuss\u00f5es de Denise Ferreira da Silva (2019). O filme Lingui (Chade, 2021) trabalha, por meio dos regimes de presen\u00e7a, as implica\u00e7\u00f5es dos corpos no cinema. Trazendo, com isso, tanto a ressignifica\u00e7\u00e3o de caminhos narrativos no cinema contempor\u00e2neo do s\u00e9culo XXI quanto a ressignifica\u00e7\u00e3o de corpos racializados, que recusam as significa\u00e7\u00f5es impostas por uma perspectiva branca e patriarcal.
Com esses tr\u00eas momentos diferentes da an\u00e1lise acreditamos expor, com o jogo de leitura da \u201cabordagem das extremidades\u201d, um tipo de cinema capaz de presentificar um \u201cmundo implicado\u201d (Ferreira da Silva, 2019), a partir de sua experi\u00eancia est\u00e9tica. A contamina\u00e7\u00e3o dos regimes de representa\u00e7\u00e3o por regimes de presen\u00e7a que produzem narrativas outras capazes de recusar subjuga\u00e7\u00f5es produzidas por significa\u00e7\u00f5es hegem\u00f4nicas, brancas e patriarcais.<\/p>\n\n\n\n


Lingui (Chade, 2021), de Mahamat Saleh-Haroun<\/strong>
O filme Lingui <\/em>(Chade, 2021), de Mahamat Saleh-Haroun (1961 \u2013), apresenta duas personagens que vivem em N\u2019Djamena no Chade: Amina, uma mu\u00e7ulmana praticante que vive com sua filha de 15 anos, Maria. Amina, no entanto, \u00e9 posicionada diante de um dilema quando toma conhecimento de que sua filha est\u00e1 gr\u00e1vida e deseja abortar a crian\u00e7a. No Chade, o aborto \u00e9 legalizado, por\u00e9m condenado moralmente pela predominante comunidade mu\u00e7ulmana do pa\u00eds \u2013 o que resulta nas pr\u00e1ticas clandestinas
do aborto. A fim de melhor analisarmos a sequ\u00eancia do longa-metragem de Mahamat Saleh-Haroun, separaremos a sequ\u00eancia em planos para que a articula\u00e7\u00e3o do filme atrav\u00e9s da montagem fique mais intelig\u00edvel ao leitor.<\/p>\n\n\n\n


PLANO 01
A primeira imagem do filme, \u00e9 um primeiro plano<\/strong> de Amina, que mostra seu rosto molhado transpirando e tamb\u00e9m o movimento de seu corpo ao fazer for\u00e7a, movimentando-se para frente.<\/p>\n\n\n\n


PLANO 02
Um plano detalhe<\/strong> mostra a m\u00e3o de Amina rasgando a borracha de um pneu e fazendo for\u00e7a para levant\u00e1-la.<\/p>\n\n\n\n


PLANO 03
Por meio de um corte seco, vemos outro plano detalhe<\/strong> dela lixando a faca sob o pneu.<\/p>\n\n\n\n


PLANO 04
Retornamos ao primeiro plano<\/strong> de Amina, que agora movimenta ainda mais o seu corpo para frente, o que quase faz a personagem sair do campo da imagem. A c\u00e2mera faz pequenos movimentos para manter Amina no campo da imagem. O corpo de Amina faz a c\u00e2mera se movimentar, pois a c\u00e2mera se movimenta para captar a for\u00e7a gesto de Amina ao se inclinar, conjuntamente com sua transpira\u00e7\u00e3o e suas pequenas expira\u00e7\u00f5es.<\/p>\n\n\n\n


PLANO 05
a montagem retorna ao plano detalhe<\/strong> que mostra Amina retirando um arame de forma circular de dentro do pneu.<\/p>\n\n\n\n


PLANO 06
A montagem corta para o plano geral<\/strong> no qual vemos Amina tirar o arame e coloc\u00e1-lo ao lado de outros arames. Esse plano geral mostra o local de trabalho de Amina enquanto ela arrasta o pneu rasgado para longe, a a\u00e7\u00e3o de Amina \u00e9 emoldurada por pneus que contornam os cantos da tela e os arames de formato circular pendurados na parede ao fundo.<\/p>\n\n\n\n


A sequ\u00eancia continua repetindo os mesmos planos detalhes da extra\u00e7\u00e3o de arame do pneu e o primeiro plano de Amina. Essa rela\u00e7\u00e3o de plano detalhe e primeiro plano finaliza atrav\u00e9s de um curto plano sequ\u00eancia, no qual a c\u00e2mera parte de um plano detalhe das m\u00e3os de Amina entrela\u00e7ando o arame numa estrutura de ferro que apresenta um formato de asterisco. Desse plano detalhe<\/strong> a c\u00e2mera realiza um movimento vertical para cima (tilt up), mostrando novamente os gestos do corpo de Amina ligados com o trabalho manual, suas expira\u00e7\u00f5es e rosto suado. No final da sequ\u00eancia fica n\u00edtido o que Amina produz com esses arames: fog\u00f5es.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Figura 1. Frame de Lingui (2021), de Mahamat-Haroun<\/em><\/p>\n\n\n\n


A segunda parte da sequ\u00eancia \u00e9 composta por uma s\u00e9rie de planos gerais de enquadramento bastante aberto.<\/p>\n\n\n\n


PLANO 01
Um port\u00e3o de ferro se abre. Dele sai Amina, vestida com seu hijab, equilibrando tr\u00eas fog\u00f5es sob a cabe\u00e7a e carregando outros pendurados numa esp\u00e9cie de cabide que segura na m\u00e3o. Ela caminha pelas ruas terrosas de um bairro, entre os outros corpos que o habitam (passantes, \u00e1rvores, animais). Novamente, h\u00e1 um pequeno movimento de c\u00e2mera que se ajeita para acompanhar Amina.<\/p>\n\n\n\n


PLANO 02
Amina caminha pela vizinhan\u00e7a, onde o movimento de um c\u00f3rrego e a vegeta\u00e7\u00e3o de sua v\u00e1rzea tomam conta do foreground\u00b9 O tamanho do corpo de Amina se torna menor em
rela\u00e7\u00e3o ao c\u00f3rrego e as casas do bairro.<\/p>\n\n\n\n


PLANO 03
Um corte redimensiona novamente o plano geral, enquadrando agora Amina de frente. Agora Amina parece caminhar entre duas margens, formada pelas paredes das constru\u00e7\u00f5es de um lado e, do outro, a v\u00e1rzea do pr\u00f3prio rio. Dois cachorros caminham e farejam a rua e a vegeta\u00e7\u00e3o. No background, entra no campo da imagem uma outra mulher carregando fog\u00f5es, que grita o nome de Amina at\u00e9 a mesma olhar para ela.<\/p>\n\n\n\n


PLANO 04
As duas mulheres atravessando uma avenida lentamente, em meio a motos, carros e outros pedestres, at\u00e9 chegar \u00e0 beira do acostamento que hospeda um mercado\/feira de rua, formado por v\u00e1rias pequenas tendas no ch\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n


PLANO 05
Num local repleto de motocicletas estacionadas que preenchem o canto direito at\u00e9 a extremidade esquerda do quadro, vemos Amina e um homem sentado pr\u00f3ximo a uma mesa. Amiga negociar fog\u00f5es com o homem, que n\u00e3o gosta do pre\u00e7o dos fog\u00f5es. A amiga de Amina entra no quadro e oferece os fog\u00f5es dela por um pre\u00e7o menor.<\/p>\n\n\n\n


\u00b9Quando um plano cinematogr\u00e1fico apresenta profundidade de campo, sendo poss\u00edvel visualizar elementos presentes mais \u00e0 frente da c\u00e2mera e mais atr\u00e1s, os elementos mais a frente de c\u00e2mera formam o foreground (o que em portugu\u00eas dir\u00edamos primeiro plano da imagem). Logo, o background seria referente aos elementos mais distantes da imagem (o segundo plano). Decidimos empregar os termos em ingl\u00eas para n\u00e3o confundir o leitor com os termos referentes ao primeiro plano, quando se trata de um tipo de plano cinematogr\u00e1fico, e primeiro plano da imagem, quando se trata do foreground referente aos elementos que comp\u00f5em a imagem posicionando-se mais pr\u00f3ximos da c\u00e2mera.<\/p>\n\n\n\n



Ap\u00f3s esta sequ\u00eancia, veremos Amina retornar ao port\u00e3o do qual saiu, que nos daremos conta ent\u00e3o de que \u00e9 sua casa. L\u00e1, ela uma garota chegar\u00e1 sem dar sinal e Amina ir\u00e1 verificar o que h\u00e1 de errado com a garota, que compreenderemos ser sua filha Maria. Amina, ent\u00e3o, ir\u00e1 perseguir Maria at\u00e9 seu col\u00e9gio, num percurso que repete v\u00e1rias entradas e sa\u00eddas de quadro do corpo de Amina ao atravessar ruas e avenidas. No col\u00e9gio, Amina ir\u00e1 descobrir pela diretoria que h\u00e1 uma suspeita de que Maria est\u00e1 gr\u00e1vida e isto pode resultar na expuls\u00e3o de sua filha. Isso ir\u00e1 desembocar numa outra sequ\u00eancia, na qual Amina confronta sua filha, desembocando na fuga de Maria.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Figura 2. Frame de Lingui (2021), de Mahamat Saleh-Haroun<\/em><\/p>\n\n\n\n


A primeira parte da sequ\u00eancia evidencia que os planos do filme e seus respectivos enquadramentos est\u00e3o em fun\u00e7\u00e3o da presen\u00e7a de Amina. Em outras palavras, s\u00e3o planos que buscam colocar diante de n\u00f3s, observadores, presen\u00e7as na composi\u00e7\u00e3o do quadro: detalhes de texturas (a borracha suja e dura do pneu, suas camadas grossas das quais se extraem o arame, os rastros de suor no rosto de Amina, as luvas de borracha desta tamb\u00e9m machadas pelo material do arame e do pneu), cores e objetos (os pneus que emolduram o corpo de Amina). Sejam estas presen\u00e7as, as manifestadas pela c\u00e2mera ou pela montagem:
os pequenos movimentos que acompanham o corpo de Amina ao fazer for\u00e7a para rasgar o pneu e retirar o arame ou o pr\u00f3prio corte seco da montagem que nos conduz de um gesto a outro da atividade de extra\u00e7\u00e3o do arame do pneu. Com isto j\u00e1 chamamos a aten\u00e7\u00e3o para o modo que a articula\u00e7\u00e3o do filme em planos e enquadramentos, pela montagem, \u00e9 conduzida pelas manifesta\u00e7\u00f5es de presen\u00e7a dos corpos de Amina e dos objetos. Trazendo a interrela\u00e7\u00e3o entre o esfor\u00e7o do trabalho manual de Amina e a transforma\u00e7\u00e3o do arame em fog\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n


Na segunda parte da sequ\u00eancia, a produ\u00e7\u00e3o de presen\u00e7a se coloca diante do observador por elementos da composi\u00e7\u00e3o da imagem quanto pela presen\u00e7a dos corpos, principalmente o de Amina, que \u00e9 abra\u00e7ado pela arquitetura do bairro, as ruas de terra, as vegeta\u00e7\u00f5es, as diversas barraquinhas de mercadores no acostamento da avenida que se acumulam no canto direito do quadro assim como as motos enfileiradas na (prov\u00e1vel) oficina do homem com o qual Amina negocia. Mais do que a produ\u00e7\u00e3o de presen\u00e7a por elementos da composi\u00e7\u00e3o do quadro, temos a movimenta\u00e7\u00e3o de Amina, sua a\u00e7\u00e3o de
percorrer uma paisagem, que parece sempre se estender. S\u00e3o planos de dura\u00e7\u00e3o mais longa que levam o observador a fruir a movimenta\u00e7\u00e3o de Amina entrando e saindo do campo da imagem, para s\u00f3 depois executar o corte. Eles s\u00e3o propositalmente um excesso dentro de uma l\u00f3gica da narratividade cl\u00e1ssica do cinema, pois o caminho de Amina n\u00e3o necessariamente fornece informa\u00e7\u00f5es essenciais a um percurso dram\u00e1tico do filme. Est\u00e3o mais em fun\u00e7\u00e3o dos diferentes modos que o tr\u00e2nsito das personagens por esses espa\u00e7os ser\u00e1 redimensionado ao longo filme.<\/p>\n\n\n\n


Toda a sequ\u00eancia de Lingui<\/em> descrita at\u00e9 aqui, que se estende por aproximadamente 20 minutos do filme, segue uma l\u00f3gica da est\u00e9tica cl\u00e1ssica do cinema no qual o emprego da rela\u00e7\u00e3o de plano e contraplano pela montagem (presentes tanto na primeira parte da sequ\u00eancia quanto nas outras partes) constr\u00f3i uma continuidade narrativa linear da a\u00e7\u00e3o. Os 30 minutos iniciais de Lingui possuem uma fun\u00e7\u00e3o narrativa dentro do filme pois, aos poucos, nos apresentam Amina como uma comerciante trabalhadora e mulher mu\u00e7ulmana, numa sociedade patriarcal, que sustenta sua filha de 15 anos. E, ademais, apresentam um ponto de virada instaurado pela gravidez escondida por Maria e o desejo desta de abortar. Apesar de tudo, o filme de Mahamat Saleh-Haroun executa, lentamente, um tensionamento dos procedimentos da est\u00e9tica cl\u00e1ssica do cinema por meio de regimes de presen\u00e7a.<\/p>\n\n\n\n


Nesse sentido, Lingui <\/em>(Chade, 2021) posiciona as ferramentas da est\u00e9tica cl\u00e1ssica do cinema nas suas \u201cextremidades\u201d (Mello, 2017, 2022). Afinal, ele parte da \u201ccontamina\u00e7\u00e3o\u201d (Mello, 2017) dos regimes de representa\u00e7\u00e3o pelos regimes de presen\u00e7a no cinema, para desestabilizar o controle da narratividade cl\u00e1ssica sobre a significa\u00e7\u00e3o dos corpos e a experi\u00eancia provocada no observador. A ressignifica\u00e7\u00e3o produzida por essa contamina\u00e7\u00e3o est\u00e1 neste espa\u00e7o fronteiri\u00e7o da narrativa cl\u00e1ssica com outros tipos de
narrativa de sobrevaloriza\u00e7\u00e3o sensorial, no cinema contempor\u00e2neo no s\u00e9culo XXI, que potencializam a explora\u00e7\u00e3o de regimes de presen\u00e7a no cinema.<\/p>\n\n\n\n


Lingui (Chade, 2021) nas extremidades: corpo e presen\u00e7a<\/strong>
Quando dizemos que Lingui<\/em>, de Mahamat Saleh-Haroun, tensiona os regimes de representa\u00e7\u00e3o no cinema com regimes de presen\u00e7a, estamos falando de uma \u201cextremidade\u201d (Mello, 2017) do cinema. Na qual a narratividade cl\u00e1ssica cinematogr\u00e1fica exp\u00f5e seu espa\u00e7o fronteiri\u00e7o com outros tipos de narrativa focadas na presen\u00e7a e na sobrevaloriza\u00e7\u00e3o sensorial. A extremidade da qual falamos est\u00e1 relacionada com a \u201cabordagem das extremidades\u201d (Mello, 2023) que orienta nossa an\u00e1lise:<\/p>\n\n\n\n


[\u2026] a abordagem das extremidades tem como princ\u00edpio produzir formas descentralizadas de produ\u00e7\u00e3o cr\u00edtica, deslocadas dos modos hegem\u00f4nicos de vis\u00e3o. Trata-se de um instrumento te\u00f3rico constitu\u00eddo a partir da no\u00e7\u00e3o de extremidades, ao modo da medicina oriental, quando o termo remete a formas de tensionamento entre campos n\u00e3o oponentes, mas complementares, como lugar de coexist\u00eancia e inter-rela\u00e7\u00f5es entre organismos plurais. (Mello, 2023, p. 42-43)<\/p>\n\n\n\n


As \u201cextremidades\u201d compreendidas pela abordagem de Christine Mello (2017; 2023) n\u00e3o condizem com a oposi\u00e7\u00e3o entre dois pontos que desenhariam extremos opostos, de ordem bin\u00e1ria. Condizem com os extremos enquanto zonas fronteiri\u00e7as, lim\u00edtrofes e atravessadas. Neste cap\u00edtulo, estamos falando das \u201cextremidades\u201d no tensionamento das ferramentas cl\u00e1ssicas da narratividade cinematogr\u00e1fica. Que, quando descentralizadas das ferramentas causais da narratividade, d\u00e3o maior espa\u00e7os as rela\u00e7\u00f5es entre corpos no filme, corpo do filme e corpo do observador. Propulsionando, consequentemente, suas implica\u00e7\u00f5es que, simultaneamente, dizem respeito \u00e0s implica\u00e7\u00f5es da experi\u00eancia vivida no mundo.<\/p>\n\n\n\n


Logo, ao falarmos que os regimes de representa\u00e7\u00e3o s\u00e3o contaminados por regimes de presen\u00e7a, nossa an\u00e1lise parte do vetor da \u201ccontamina\u00e7\u00e3o\u201d (Mello, 2017) para ler as \u201cextremidades\u201d da narrativa no cinema. Na \u201ccontamina\u00e7\u00e3o\u201d dos regimes de representa\u00e7\u00e3o por regimes de presen\u00e7a, \u201cos significados n\u00e3o se dispersam, nem se diluem, mas, ao contr\u00e1rio, possuem o poder de afetar e contaminar irreversivelmente as \u00e1reas em di\u00e1logo\u201d (Mello, 2017, p. 16). Em outras palavras, Lingui (Chade, 2021) \u00e9 uma produ\u00e7\u00e3o
contempor\u00e2nea do Chade que ressignifica modos de se trazer uma narrativa no cinema, ao contaminar ferramentas da narratividade cl\u00e1ssica, ordenadas conforme os regimes de representa\u00e7\u00e3o, por regimes de presen\u00e7a.<\/p>\n\n\n\n


Lingui<\/em> possibilita-nos, pelo vetor da \u201ccontamina\u00e7\u00e3o\u201d (Mello, 2017), expor como o filme apresenta regimes de presen\u00e7a que contaminam a articula\u00e7\u00e3o das imagens e sons atrav\u00e9s da montagem. Que, por sua vez, n\u00e3o nos levam a determinar Amina dentro de um julgamento: como uma m\u00e3e sofredora em busca de salvar sua filha, por exemplo. Vemos Amina enquanto um corpo feminino que est\u00e1 emaranhada em diversas condi\u00e7\u00f5es que atravessam seu corpo (amiga, comerciante, m\u00e3e, trabalhadora, mulher mu\u00e7ulmana), tanto nas suas alegrias quanto nas suas tristezas. Mas estas condi\u00e7\u00f5es n\u00e3o se fixam em uma
significa\u00e7\u00e3o que determina o corpo de Amina num sempre-j\u00e1 dos estere\u00f3tipos da mulher
preta.<\/p>\n\n\n\n


Pois o filme apresenta o personagem de Amina, constantemente, e n\u00e3o deseja o controle dos julgamentos do observador sobre a personagem. Assim, o filme potencializa a recusa das tentativas de significa\u00e7\u00f5es de uma perspectiva branca cis-heteropatriarcal, principalmente aquela da mulher preta condenada ao sofrimento.<\/p>\n\n\n\n


Quando o plano cinematogr\u00e1fico apresenta, diante de n\u00f3s, as luvas grossas de borracha manchadas de graxa preta vestidas por Amina, que, com a for\u00e7a e destreza de suas m\u00e3os tira o arame do pneu, temos manifesta\u00e7\u00f5es de presen\u00e7a na imagem cinematogr\u00e1fica. O corpo de Amina est\u00e9 constantemente em apresenta\u00e7\u00e3o ao observador, pois sua presen\u00e7a se manifesta pelo que se coloca diante de n\u00f3s, pelas coisas do mundo que o corpo dela se relaciona ou se implica.<\/p>\n\n\n\n


Este aspecto de apresenta\u00e7\u00e3o, o qual resumo pelo termo regimes de presen\u00e7a, \u00e9 trazido pelo gesto \u2013 dos corpos em sua intera\u00e7\u00e3o entre si, da pr\u00f3pria c\u00e2mera e do corpo f\u00edlmico \u2013 impulsiona um efeito afetivo provocador de uma for\u00e7a \u201csuspensiva e potencialmente disruptiva no tecido\/regime narrativo\u201d (Baltar, 2023). A ideia de suspens\u00e3o da narrativa, mencionada por Mariana Baltar (2023), \u00e9 um aspecto de
contamina\u00e7\u00e3o de regimes de representa\u00e7\u00e3o, atrelados a narratividade cl\u00e1ssica, por regimes de presen\u00e7a manifestados pelas rela\u00e7\u00f5es entre corpos. Com isso, nos referimos a estas passagens em Lingui, que o regime narrativo \u201cparece estar em suspenso, sendo momentaneamente interrompido pela presen\u00e7a de um outro regime est\u00e9tico\u201d, que Baltar denomina \u201cregime expressivo das atra\u00e7\u00f5es\u201d. Nesse sentido, \u201cos gestos e as performances constroem um modo de expressar os corpos na tela que mobilizam o espectador, a partir de afetos e engajamentos sens\u00f3riosentimentais\u201d.<\/p>\n\n\n\n


\u201cEntendo que atra\u00e7\u00f5es e narrativa s\u00e3o sim regimes distintos (e n\u00e3o meramente opostos), que podem conviver, e efetivamente o fazem, num mesmo tecido f\u00edlmico.\u201d Depois, Mariana Baltar (2023) complementa, \u201cAssim, deve-se pensar esta conviv\u00eancia como uma s\u00e9rie de rela\u00e7\u00f5es din\u00e2micas de equil\u00edbrio inst\u00e1vel entre dois regimes est\u00e9ticos\u201d. Isto \u00e9 uma intersec\u00e7\u00e3o com o que lemos neste artigo, pelo vetor da \u201ccontamina\u00e7\u00e3o\u201d (Mello, 2017), enquanto o tensionamento dos regimes de representa\u00e7\u00e3o no cinema por regimes de presen\u00e7a. Logo, os tr\u00e2nsitos de Amina nas sequ\u00eancias comentadas nesta
subse\u00e7\u00e3o, possuem um aspecto de atra\u00e7\u00e3o que conduz o observador a implicar seu corpo. No sentido de que as atra\u00e7\u00f5es \u201cse sustentam em sua capacidade de mostra\u00e7\u00e3o mais do que no narrar (a dimens\u00e3o narrativa entendida como storytelling)\u201d (Baltar, 2023, 13) e, consequentemente, contribuem para os personagens em constante apresenta\u00e7\u00e3o n\u00e3o se estabilizarem numa representa\u00e7\u00e3o que os determina nas significa\u00e7\u00f5es sempre-j\u00e1 dadas.<\/p>\n\n\n\n


Nos procedimentos destas duas sequ\u00eancias, \u00e9 poss\u00edvel apontar como Lingui
(Chade, 2021) permite se contaminar por regimes de presen\u00e7a. Desse modo, tais regimes
tensionam regimes de representa\u00e7\u00e3o no cinema ao explorarem um modo de articular
planos e enquadramentos, atrav\u00e9s da montagem, que se encontram em fun\u00e7\u00e3o dos regimes
de presen\u00e7a das imagens e sons. Trazendo, portanto, as rela\u00e7\u00f5es implicadas dos corpos
no filme, do \u201ccorpo f\u00edlmico\u201d (Baltar, 2023) e do corpo do observador, mais pr\u00f3ximos de
um eixo que encarna \u201co real do mundo, suas alteridades, seu cotidiano e intimidade\u201d
(Baltar, 2023, 15).<\/p>\n\n\n\n


Lingui (Chade, 2021) nas extremidades: implica\u00e7\u00e3o dos corpos<\/strong>
Resumidamente, o que demonstramos com a an\u00e1lise da sequ\u00eancia inicial de Lingui <\/em>\u00e9 como o filme se utiliza de uma narrativa de apresenta\u00e7\u00e3o, aparentemente atrelado \u00e0s ferramentas da narratividade cl\u00e1ssica no cinema, para tensionar tais ferramentas com planos que permitem suas imagens serem contaminadas por regimes de presen\u00e7a. H\u00e1, ademais, um outro aspecto vis\u00edvel quando lemos Lingui pela \u201cabordagem das extremidades\u201d, atrav\u00e9s do vetor da \u201ccontamina\u00e7\u00e3o\u201d. Este aspecto diz respeito a implica\u00e7\u00e3o do corpo de Amina com outros corpos.<\/p>\n\n\n\n


Onde queremos chegar com estas observa\u00e7\u00f5es? As dist\u00e2ncias percorridas por Amina presentificam na imagem a implica\u00e7\u00e3o do seu corpo com os bairros de N\u2019Djamena, seu corpo enquanto comerciante, mulher, amiga, um ser em rela\u00e7\u00e3o com outros seres. N\u00e3o somente, todo esse processo tamb\u00e9m conduz, aos poucos, n\u00f3s observadores a implicarmos nosso corpo naquela paisagem e ativar a mem\u00f3ria de nosso
corpo que nos relembra estarmos implicados tamb\u00e9m o mundo, no qual coexistimos com outros seres.
Denise Ferreira da Silva (2019) problematiza as estrat\u00e9gias do \u201csujeito universal p\u00f3siluminista\u201d e sua \u201craz\u00e3o\u201d de atualizarem significa\u00e7\u00f5es que perpetuam a manuten\u00e7\u00e3o da subjuga\u00e7\u00e3o de corpos n\u00e3o brancos. Este \u201csujeito universal\u201d e suas ferramentas constroem um \u201cmundo ordenado\u201d (Ferreira da Silva, 2019). Um \u201cmundo ordenado\u201d composto pelo encadeamento causal de pensamentos, estruturado na continuidade do tempo linear e cronol\u00f3gico, que \u201cmant\u00e9m a exist\u00eancia humana e o mundo ref\u00e9ns de um modo de
conhecimento incapaz de justificar a si mesmo sem o Espa\u00e7o-Tempo\u201d (Ferreira da Silva, 2019, 112). \u00c9 por meio dessa estrutura causal, de temporalidade linear, que as manuten\u00e7\u00f5es de \u201csujeito\u201d e \u201cmundo\u201d, \u201csujeito universal\u201d e \u201coutros\u201d, entre outros ocorrem. Consequentemente, mantendo suas viol\u00eancias, atrav\u00e9s da \u201cdial\u00e9tica racial\u201d (Ferreira da Silva, 2022), que atualizam as estrat\u00e9gias e os modos de fixar significa\u00e7\u00f5es nos corpos racializados.<\/p>\n\n\n\n


A\u201cdial\u00e9tica racial\u201d e o emprego da ra\u00e7a, dentro de um terreno no qual a implica\u00e7\u00e3o dos corpos \u00e9 inexistente em raz\u00e3o do corpo branco permanecer enquanto refer\u00eancia, \u201ct\u00eam possibilitado a organiza\u00e7\u00e3o do mundo em hierarquias, permitindo projetos de devasta\u00e7\u00e3o f\u00edsica, moral e ps\u00edquica de um enorme contingente humano ao redor do mundo\u201d (D\u00cdAZBEN\u00cdTEZ, 2021, 10). A fixa\u00e7\u00e3o de significa\u00e7\u00f5es est\u00e1 nas determina\u00e7\u00f5es, nos nomes, nas classifica\u00e7\u00f5es, que transformam os corpos racializados em \u201ccarne\u201d. Para Hortense J. Spillers (2021), a \u201ccarne\u201d \u00e9 o estado prim\u00e1rio anterior ao corpo. Spillers, com \u201ccarne\u201d, remete aos corpos de pessoas escravizadas que, por serem \u201ccarne\u201d, s\u00e3o tornados objetos como uma mat\u00e9ria-prima comercial\u00b2. <\/p>\n\n\n\n


Contudo, para Spillers (2021), autora que fundamenta toda a discuss\u00e3o trazida por Denise Ferreira da Silva, a \u201ccarne\u201d do corpo racializado n\u00e3o estagnou nos per\u00edodos coloniais, com o com\u00e9rcio de pessoas escravizadas sequestradas de \u00c1frica. A \u201ccarne\u201d ainda se faz presente nas significa\u00e7\u00f5es fixadas pelo \u201cmundo ordenado\u201d (Ferreira da Silva, 2019), com sua \u201cepisteme dirigente\u201d (Spillers, 2021, 37) \u2013 atrelada aos corpos hegem\u00f4nicos desimplicados \u2013 regida pelo pensamento do \u201csujeito universal p\u00f3siluminista\u201d e sua \u201craz\u00e3o\u201d.<\/p>\n\n\n\n


Os autores deste artigo, brancos e cisg\u00eanero, ao mesmo tempo que buscam se implicar, sabem que n\u00e3o est\u00e3o imunes a cometer a viol\u00eancia da nomea\u00e7\u00e3o, de fixar significa\u00e7\u00f5es. Realizo esta an\u00e1lise no intuito de investigar modos outros de apresenta\u00e7\u00e3o de corpos racializados, que recusem as imagens produzidas por um eixo hegem\u00f4nico e n\u00e3o repitam a viol\u00eancia de transformar corpos em \u201ccarne\u201d. \u201cA parte capturadora n\u00e3o s\u00f3 \u201cadquire\u201d o direito de dispor do corpo cativo como bem entender, mas ganha,
consequentemente, o direito de nomear e \u201cnome\u00e1-lo\u201d \u201d (Spillers, 2021, 39). Nesse sentido, buscamos chaves de leitura que permitam trazer a presen\u00e7a de filmes que recusam ser significados segundo a l\u00f3gica do \u201cmundo ordenado\u201d, amparado nos efeitos produtivos do pensamento do sujeito universal e sua raz\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

\u00b2\u201cEu faria, no entanto, uma distin\u00e7\u00e3o neste caso entre \u201ccorpo\u201d e \u201ccarne\u201d e imporia essa distin\u00e7\u00e3o como a
central entre posi\u00e7\u00f5es de sujeito cativo e libertado. Nesse sentido, antes do \u201ccorpo\u201d existe a \u201ccarne\u201d, aquele grau zero de conceitua\u00e7\u00e3o social que n\u00e3o escapa da dissimula\u00e7\u00e3o sob a escova do discurso ou dos reflexos da iconografia. Mesmo que as hegemonias europeias, em conjunto com o \u201cintermedi\u00e1rio\u201d africano, roubassem corpos \u2013 alguns deles femininos \u2013 das comunidades da \u00c1frica Ocidental, consideramos essa irreparabilidade humana e social como crimes graves contra a carne, uma vez que a pessoa de mulheres africanas e homens africanos registrou as feridas. Se pensarmos na \u201ccarne\u201d como uma narrativa prim\u00e1ria, ent\u00e3o queremos dizer que ela est\u00e1 cauterizada, dividida, rasgada em peda\u00e7os, rebitada no buraco do navio, ca\u00edda ou \u201cfugida\u201d para o mar\u201d. (Spillers, 2021, 34)<\/p>\n\n\n\n


Lingui <\/em>(Chade, 2021), produz imagens e sons em fun\u00e7\u00e3o da recusa de fixar sentidos, de estabelecer significa\u00e7\u00f5es, eles buscam a experi\u00eancia est\u00e9tica de implicar o corpo do observador no mundo dos corpos implicados e presentificados pela obra. Logo, desestabilizando ferramentas que constroem os regimes de representa\u00e7\u00e3o no cinema que operam pela narratividade voltada a concatenar planos enquanto cadeias narrativas. Concatena\u00e7\u00e3o que \u00e9 um controle, que decide a significa\u00e7\u00e3o de cada plano e exerce a viol\u00eancia do captor, comentada por Spillers (2021) de nomear o corpo capturado pela c\u00e2mera e a imagem produzida por ela. Portanto, Lingui (2021) nos apresenta um \u201cmundo ordenado\u201d sendo contaminado por um \u201cmundo implicado\u201d, que deixa \u201cde ser pensado como uma totalidade ordenada, passando a existir a partir de uma vincula\u00e7\u00e3o profunda entre os entes que o comp\u00f5e\u201d.<\/p>\n\n\n\n


A implica\u00e7\u00e3o dos corpos, conjuntamente a implica\u00e7\u00e3o do corpo do observador, est\u00e1 relacionada a eventos que alavancam maiores ou menores detalhes: como personagens ou outros corpos secund\u00e1rios que descentralizam nossa aten\u00e7\u00e3o do personagem principal, objetos e cores da cenografia ou da ilumina\u00e7\u00e3o. At\u00e9, inclusive, pela pr\u00f3pria din\u00e2mica da encena\u00e7\u00e3o de movimentar o que entra e o que sai do campo da imagem, o que vemos e n\u00e3o vemos. Observamos, com isso, o tensionamento do fluxo da
narratividade que acontece na \u201ccontamina\u00e7\u00e3o\u201d do filme por \u201cgestos, instantes e passagens
desviam nosso olhar e sensa\u00e7\u00f5es\u201d (Baltar, 2023, 17).<\/p>\n\n\n\n


Lingui<\/em> (Chade, 2021), por nos colocar em contato com as presen\u00e7as de seus corpos e dos corpos de N\u2019Djamena, no Chade, traz a \u201cPo\u00e9tica Negra Feminista\u201d (Ferreira da Silva, 2019) na \u201ccapacidade criativa que a Negridade indexa, sua capacidade de expor e dissolver a separabilidade\u201d (Ferreira da Silva, 2019, 96). E, consequetemente, reivindicar o \u201cvalor\u201d expropriado dos corpos racializados por recusar uma significa\u00e7\u00e3o branca cisheteropatriarcal dos corpos de Amina e Marina. Mesmo nos momentos do filme em que os corpos de Amina e Maria exp\u00f5em a viol\u00eancia total consequente ao estupro, que resultou na gravidez de Maria. Ou na puni\u00e7\u00e3o, com as pr\u00f3prias m\u00e3os, realizada por Amina contra Brahim (o estuprador). Nesses momentos a \u201cPo\u00e9tica Negra Feminista\u201d (Ferreira da Silva, 2019) atua movendo a \u201cindecidibilidade\u201d do corpo da mulher preta ao seu favor, no sentido de cancelar a significa\u00e7\u00e3o patriarcal, a ato de decis\u00e3o da \u201cforma-patriarca\u201d (Ferreira da Silva, 2021) que a coloca como um nada, um objeto.<\/p>\n\n\n\n


Considera\u00e7\u00f5es finais<\/strong>
Lingui <\/em>(Chade, 2021), provoca uma experi\u00eancia est\u00e9tica que conduz \u00e0 implica\u00e7\u00e3o do corpo do observador com o corpo do filme e o corpo na imagem. A implica\u00e7\u00e3o dos corpos em Lingui<\/em>, resumidamente, est\u00e1 correlacionada a presentifica\u00e7\u00e3o de um \u201cmundo implicado\u201d (Ferreira da Silva, 2019), dentro do qual o corpo n\u00e3o se limita \u00e0 sua pr\u00f3pria presen\u00e7a individual, ao sujeito, \u00e0 centralidade da figura humana. Na verdade, a implica\u00e7\u00e3o neste \u201cmundo implicado\u201d, condiz com a presen\u00e7a de um corpo em rela\u00e7\u00e3o constante com outros corpos atravessando e sendo atravessada por esses outros corpos. Falamos de corpos em coexist\u00eancia, em reciprocidade m\u00fatua. A partir do vetor da \u201ccontamina\u00e7\u00e3o\u201d (Mello, 2017),
falamos de um filme que, nos tensionamentos entre regimes de representa\u00e7\u00e3o e regimes de presen\u00e7a, provoca a desorganiza\u00e7\u00e3o do \u201cmundo ordenado\u201d pelo \u201csujeito universal\u201d e sua \u201craz\u00e3o\u201d.<\/p>\n\n\n\n


Lingui<\/em>, ao implicar o corpo do observador com o filme, nos devolve a implica\u00e7\u00e3o j\u00e1 existente no pr\u00f3prio mundo que habitamos. Podendo ser visualizada quando percebemos, na nossa experi\u00eancia real de mundo, que uma paisagem n\u00e3o \u00e9 apenas composta pelo corpo que chama a aten\u00e7\u00e3o de nossos olhos, mas pela pot\u00eancia de um corpo em rela\u00e7\u00e3o com as pot\u00eancias de outros corpos. Suas a\u00e7\u00e3o e rea\u00e7\u00f5es enquanto presen\u00e7as ainda n\u00e3o contornadas por julgamentos que determinem sentidos bem fixados atrav\u00e9s de uma linearidade narrativa. Tamb\u00e9m \u00e9 nesse sentido que o filme de Mahamat Saleh-Haroun apresenta imagens que recusam a significa\u00e7\u00e3o hegem\u00f4nica branca, cis heteropatriarcal. Deslocando, portanto, nossa constante refer\u00eancia centralizada nas imagens e corpos hegem\u00f4nicos.<\/p>\n\n\n\n


REFER\u00caNCIAS<\/strong><\/p>\n\n\n\n


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Paulo: Crocodilo; N-1 Edi\u00e7\u00f5es, 2021.<\/p>\n\n\n\n

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AUTORES: Henrique Nogueira Neme e Christine Mello REVISTA: A Barca \u2013 Revista da P\u00f3s-gradua\u00e7\u00e3o em cinema e audiovisual daUniversidade Federal Fluminense (UFF) https:\/\/periodicos.uff.br\/abarca\/issue\/view\/3176 Resumo Este artigo produz analisa duas sequencias do longa-metragem \u201cLingui\u201d (Chade, 2021), de Mahamat Saleh-Haroun. Nossa an\u00e1lise, emprega o jogo de leitura da \u201cabordagem das extremidades\u201d de Christine Mello (2017, 2023) a […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-56","post","type-post","status-publish","hentry","category-seminariosdolabdeescrita"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/56","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=56"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/56\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":106,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/56\/revisions\/106"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=56"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=56"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/extremidades.art\/x\/regimesdesentidonaspoeticas\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=56"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}