Imagens de fim do mundo
Imagens de fim do mundo: inimizade, ódio e o contra-ataque da arte contemporânea
Christine Mello (PUC-SP e Fundação Carlos Chagas/FAPERJ/UERJ)
www.extremidades.art/x/christinemello/
No século 21, diante de um contexto histórico relacionado às dimensões de fim do mundo, ao Antropoceno, à crise da sustentabilidade e da biodiversidade, como pensa tanto Ailton Krenak, em seu Ideias para adiar o fim do mundo (2019) quanto Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro, ao questionarem “Há mundo por vir?” (2017), encontramos um estado de alarme.
Não se trata de reflexões sobre o Apocalipse bíblico, mas compreender que, em nossa condição atual, imaginar mundos, pensar no por vir, no futuro, exige a revisão dos modos de existência. Significa, portanto, como aborda Bruno Latour na apresentação do livro de Danowski e Viveiros de Castro, “um ponto de virada, o único possível, pelo qual é possível começar, a saber, pelo fim”. Os discursos do fim do mundo implicam, assim, não apenas o reconhecimento da mudança de mundos, mas a mudança dos saberes e dos modos de agir.
Nesse contexto, para pensarmos as imagens de fim do mundo não as separamos do racismo estrutural (Silvio Luiz de Almeida, 2020), dos regimes do inconsciente colonial-patriarcal-racial-capitalista e da peste fascista (Suely Rolnik, 2018 e 2023). Encontramos, dessa forma, na crítica à colonialidade, perspectivas teóricas de análise, que despertam reflexões para ressignificarmos os campos da imagem e da arte em relação aos agenciamentos do mundo na contemporaneidade.
Imagens de fim do mundo como imagens de um mundo em crise, um mundo em decomposição, relacionadas ao fim dos tempos, ao fim da civilização global-moderna, tensionam a natureza micropolítica (Suely Rolnik, 2018) de um mal-estar que nos habita assim como traduzem a crise planetária que vivemos no século 21, tendo como campo de observação, nesta investigação, a presença de tais imagens em certos territórios de disputa, em especial, os ambientes das plataformas sociais.
Diante disto, buscamos questionar: por que as imagens em rede não nos entusiasmam? Por que elas vão sendo esquecidas e apagadas em favor de imagens globalizantes, que o capitalismo de vigilância (Shoshana Zuboff, 2021) quer que consumamos por meio da Inteligência Artificial (IA) e da lógica algorítmica da dadosfera (Giselle Beiguelman, 2020)?
Se para muitos imaginar o fim do mundo diz respeito a imagens apocalípticas, muitas vezes associadas ao Antropoceno, aqui articulamos tais dimensões caóticas às imagens em rede que implementam o regime de visualidade algorítmica ao mesmo tempo que atuam com valores mortíferos, produzindo o fim dos tempos por meio de políticas da inimizade (Achille Mbembe, 2020), em fenômenos como as fake news (Pollyana Ferrari, 2021), as deep fakes, o racismo algorítmico (Tarcízio Silva, 2022) e os discursos de ódio tão próprios às redes sociais (Luiz Valério Trindade, 2022), que impactam modos de existência pós digital.
Para tanto, abordamos concepções do espaço social a partir dos processos de descolonização da imagem (Sheila Geraldo Cabo, 2021), em suas articulações entre arte, internet e ativismo (Boris Groys, 2016), que oferecem representações e experiências diversas de mundo, assim como nosso lugar nele.
Nessa direção, problematizamos: de que modo as práticas artísticas instigam a criticidade, nos sensibilizam e nos fazem imaginar outras imagens de mundo? De que modo a arte responde sob a forma de uma posição ética, diante do que é mais vulnerável e traumático, como o racismo, a xenofobia, as desigualdades sociais e a discriminação de gênero?
Comprometida com urgências políticas e com a reconexão dos corpos como construção da diversidade, as práticas artísticas que operam com as redes sociais tensionam o poder de performatividade das imagens algorítmicas (como capacidade de ver e analisar o mundo, in César Baio, 2015), tendo como princípio dar lugar à mundos silenciados.
Tendo em vista tais circunstâncias, na sequência, buscaremos apresentar algumas problematizações introdutórias, em processo, articuladas por meio da observação de práticas propostas por artistas brasileiros como Daniel Lima, Gilbertto Prado, Giselle Beiguelman e Paula Garcia.
Daniel Lima
Terra de Gigantes nasce das memórias dos parques temáticos: trem fantasma, labirinto de espelhos, montanhas e rodas. Um jogo em que o público é reduzido ou ampliado diante de projeções em diferentes escalas. Um percurso por luzes e vislumbres fantásticos. O universo único espreitando… Uma Zona Autônoma Temporária. Entre a vídeo-instalação, teatro e cinema, Terra de Gigantes é um mundo instaurado pelos dispositivos mágicos e premonitórios da tecnologia. Mapping, interatividade de sensores e projeções holográficas… O entretenimento em sua forma viva e crítica. Metalinguagem, sonho e fantasia. Aqui o campo referencial indígena e quilombola anuncia uma fonte mitológica afroameríndia contemporânea. Entre seres e criaturas fantasmagóricas, anunciamos outro mundo possível. Nós mesmos como gigantes! Seres imaginários que brotam como resistência ao nosso contexto protofascista; do controle e da opressão; da violência maiúscula; do fogo e do sangue gritantes. O futuro bloqueado versus o relance da luz que resiste. Entre vagalumes, ouvimos as histórias de povos ancestrais inventados e criados no desespero da aparição da força terrosa afro-indígena.
Daniel Lima
Gilbertto Prado
Cinco amoreiras foram plantadas, em grandes vasos, na Avenida Paulista em São Paulo. A captação da “poluição” foi feita através de microfones, que mediram as variações e discrepâncias de ruídos, como um sintoma dos diversos poluentes e poluidores. O balançar dos galhos era provocado por uma “prótese motorizada” (disposta ao redor do tronco de cada árvore que vibravam, causando os movimentos nas folhas e nos galhos). A observação e o amadurecimento do comportamento das “árvores” foram possibilitados a partir de um algoritmo de aprendizado artificial. Ao longo dos dias, as árvores vibraram em diálogo com a variação dos fatores de poluição, numa dança de árvores, próteses e algoritmos, tornando aparente e de forma poética o balançar às vezes (in)voluntário-maquínico, às vezes através do próprio vento nas folhas.
Gilbertto Prado
Gilbertto Prado apresenta imagens de mundo sob a forma de produção de redes de afetos, agenciamentos coletivos e comunidades, relacionadas ao ato de partilha, a acordos entre diferenças e à noção de amigo como o outro.
São imagens que tanto revelam que o mundo é uma questão de compartilhamento quanto problematizam o desejo de conexão com o outro sob a forma de políticas da amizade, em que predominam valores vitais. Nessa direção, os trabalhos de Prado dizem respeito ao que Eduardo Viveiros de Castro (2022) denomina como:
“A manifestação prototípica do Outro na tradição filosófica ocidental é o Amigo. O amigo é um outro, mas outro enquanto “momento” do eu. Se o eu encontra sua determinação política essencial na condição da amizade, é apenas na medida em que o amigo, na bem conhecida definição aristotélica, é um outro eu. […] Contudo, o Amigo não fundamenta apenas uma “antropologia”. Dadas as condições históricas de constituição da filosofia grega, o Amigo emerge intrinsicamente implicado numa certa relação com a verdade. O Amigo é a condição de possibilidade para o pensamento em geral, uma “presença intrínseca, uma categoria viva, uma condição transcendental vivida” (Deleuze & Guattari 1991: 9). A filosofia requer o Amigo, a philia é a relação constitutiva do conhecimento.”
Gilbertto Prado proporciona em sua obra a ética da amizade no corpo social. A partir de suas proposições artísticas é possível observar a experiência da arte em rede como espaço compartilhado de trocas, como ação de conectar, como circuito poético e pluralidade. Seus trabalhos buscam falar, à maneira de Hardt y Negri (2016), da participação, da potência viva das redes como poder de afeto e da expansão do comum.
Sua trajetória é analisada ante um corpo de trabalhos associado à autoria compartilhada, aos agenciamentos coletivos, em experiências que problematizam a conectividade, a proximidade e o corpo em contato com o outro.
Desde a passagem dos anos 1970 aos 1980, quando inicia atividades com a arte postal, o artista tem como principal tema a experimentação e o desejo de mobilizar o outro para participar da ação artística.
Após o esgotamento da arte postal, entre 1987 e 1989, Prado deseja conhecer como a rede funciona por dentro. Para isso, realiza Videoscópio: vídeoentrevistas/performances, uma obra entre as extremidades do vídeo (Christine Mello, 2008), a performance e a arte postal, com o objetivo de promover encontros físicos, interpessoais, intersubjetivos. Com uma câmera de vídeo portátil, Gilbertto viaja por vários países e vai pessoalmente ao encontro de outros artistas que integravam sua rede de arte postal, espalhados pela Europa e América Latina, com o objetivo de oferecer uma dimensão de comunidade por meio de relação diferenciada de contato, de aproximação e amizade, assim como de registrar em vídeo momentos de estranhamento e intimidade.
Com ele, temos a perspectiva da ética de desejo como encontro com as singularidades, na organização de um corpo em rede ativado pelo outro, que abre passagem aos fluxos vitais (Christine Mello, 2019).
Desse modo, Prado faz com que o estar junto nas redes signifique a negociação das diferenças, como um processo simultâneo de contato e heterogeneidade.
Em Gilbertto Prado os circuitos poéticos têm lugar a partir das afecções, dos limites e dos entrecruzamentos do outro. Para ele, o outro é sempre um diferente, não gera consenso nem homogeneidade. É na co-presença e no intercâmbio com o outro – com o estranho – que a obra se realiza. O sistema passa a ser a construção, e a obra, uma prática viva. Importa, então, o contato, o desejo, assim como captar suas forças e seus fluxos nos momentos limites, nos momentos intensivos de conflito e passagem. Sua força poética tem lugar nos circuitos plurais das mídias, nos trânsitos e cruzamentos entre espaços sociais, ações artísticas e linguagens tecnológicas.
No ensaio Bem estar comum, Michael Hardt e Antonio Negri (2016) situam as políticas neoliberais de governo como aquelas que tem buscado nas últimas décadas privatizar o comum, transformando os produtos culturais em propriedade privada. Para isso, observam que é necessário resistir a essas privatizações.
Como modo simultaneamente de resistência e existência, sob a forma da ação recíproca entre nós e o mundo pós-globalizado, Gilbertto Prado exerce em sua obra o desejo de presença, de estar em contato, assim como o sentimento de estar em rede de forma contaminada, de ser parte de uma comunidade.
Giselle Beiguelman
Odiolândia é um vídeo sem imagens que reúne comentários publicados nas redes sociais sobre as ações da Prefeitura de São Paulo e do Governo do Estado na Cracolândia.O áudio foi extraído dos vídeos postados na Internet pelos participantes das ações na Cracolândia realizadas entre 21 de maio e 9 de junho de 2017. O título do trabalho nasceu do teor das mensagens postadas pelo público. […] Os comentários são apresentados na sua forma bruta, sem correções gramaticais ou adequações de estilo. A única interferência que faço é retirar o conteúdo eleitoral das mensagens.
Giselle Beiguelman
Odiolândia
Apresenta imagens de fim de mundo constitutivas das redes sociais, que relacionam o inimigo como uma ameaça por sua radical alteridade, implicando a exclusão e/ou o extermínio do outro.
São imagens de ódio sob a forma de racismo, xenofobia e desigualdade social.
Tais políticas da inimizade (Achille Mbembe, 2020), revelam que em tais ambientes das plataformas sociais não pode haver conexão com a diferença, são situações em que predominam o autoritarismo por meio de valores mortíferos e destrutivos do outro.
Nesse contexto, Odiolândia de Beiguelman diz respeito ao que Luiz Valério Trindade teoriza sobre discurso de ódio:
“Discurso de ódio se caracteriza pelas manifestações de pensamentos, valores e ideologias que visam inferiorizar, desacreditar e humilhar uma pessoa ou um grupo social, em função de características como gênero, orientação sexual, filiação religiosa, raça, lugar de origem ou classe. Tais discursos podem ser manifestados verbalmente ou por escrito, como tem sido cada vez mais frequente nas plataformas de redes sociais. Sendo assim, é possível compreender que discursos de cunho racistas veiculados nas redes sociais (sejam eles de forma explícita e sem maquiagens, ou camuflados em piadas) se enquadram na categoria de discursos de ódio.”
“Um dos maiores problemas com relação ao fenômeno de construção e disseminação de discursos de ódio nas redes sociais é que, à medida que a sociedade passa a aceitá-los como algo normal e inevitável, perde-se completamente a capacidade de se indignar contra eles. E esse quadro, no meu entender, é muito preocupante e perturbador. Daí, então, a importância em compreender o fenômeno em toda a sua extensão, pois somente com conhecimento sério, qualificado e embasado, é que se desconstrói a engrenagem que o realimenta.”
“As redes sociais são como uma espécie de pelourinho moderno para a promoção de sessões de chicotadas virtuais, simbolicamente representadas por discursos racistas.”
TRINDADE, Luiz Valério. Discurso de ódio nas redes sociais (São Paulo: Jandaíra, 2022).
Paula Garcia
CRU / RAW – 2020 from Paula Garcia on Vimeo.
A performance que é o centro de CRU / RAW consistiu na construção de uma batida frontal de dois carros dirigidos pela artista Paula Garcia e uma dublê profissional e foi realizada no dia 17 de março de 2020 na ARCA, um galpão fechado de 9.000 metros localizado na Vila Leopoldina em São Paulo, O público não pode assistir a performance ao vivo pois estamos em situação de emergência global por conta do virus Covid-19. A performance for transmitida ao vivo através do link do MAI: https://mai.art/cru
Paula Garcia
Quais os efeitos das imagens de fim de mundo propostas por Paula Garcia em nossos corpos a partir da transmissão de sua performance CRU nas redes sociais por meio de uma live? Poderíamos dizer que há a presença viva dessas imagens em nós? De que modo as problematizações de gênero estão presentes em seu trabalho?
Nas propostas de Daniel Lima, Gilbertto Prado, Giselle Beiguelman e Paula Garcia, as práticas artísticas, em suas relações críticas com o racismo, a xenofobia, as desigualdades sociais e a discriminação de gênero, atuam como um agente ativo capaz de ressignificar o sentido eco-político, como a força vital que anima o corpo e faz vibrar.
Como Suely Rolnik nos diz, pelo afeto, trazem a perspectiva ética, tensionam a presença vital, “a presença viva do outro em mim”, em que o outro não se encontra fora do meu corpo, mas é uma presença vital em meu corpo. Em suas práticas, trata-se de operar procedimentos artísticos agenciados com o mundo por meio de linguagens midiáticas, circunscritos no campo da arte. Buscam, dessa maneira, nos ambientes das ecologias midiáticas relacionadas às plataformas sociais, desconstruir o aparato de controle, ferramenta central do autoritarismo.
Nessa direção, Suely Rolnik sustenta que o fascismo em suas forças reativas pode ser compreendido como a despotencialização vital da presença do outro em mim. Como uma “fábrica mortífera de mundo” (Suely Rolnik, 2023) dedicada às forças reativas do fascismo, as plataformas online de sociabilidade supostamente dedicadas à “conexão”, de modo paradoxal, produzem justamente o contrário, ou seja, produzem a “desconexão” entre os corpos e os afetos por meio da “normalpatia” (denominada tanto como doença da normalidade quanto normalização da barbárie) que lhes é própria.
Para Rolnik, trata-se de dimensões da peste fascista. Para ela, é quando a palavra, a linguagem, se dissocia da alma, como uma doença imanente ao regime inconsciente colonial-racializante-patriarcal-capitalista.
“A tomada de poder globalitário pelo capitalismo, em sua versão corporativa financeirizada neoliberal, deflagrou um novo surto da peste fascista. A bactéria que causa esta doença é parte do microbioma do corpo social sob ao regime de inconsciente colonial-racializante-patriarcal-capitalista. A bactéria ativa-se quando a falta de oxigênio inerente ao ecossistema do regime em questão atinge limites insuportáveis. Deflagra-se então a peste, atingindo o desejo das massas e transformando os sujeitos num bando de zumbis, abduzidos pelo feitiço de relatos que distorcem a realidade. A sociedade brasileira é especialmente vulnerável à ativação desta bactéria, pelo fato deste país ser o único em que jamais foram desenvolvidos anticorpos sociais às suas variantes anteriores e tendo jamais sido punidos os responsáveis por sua ativação, desde sua cepa inicial: a cepa colonial-escravocrata. Porém, como em suas variantes anteriores, a bactéria não logra contaminar o conjunto do corpo social: surgem respostas que produzem anticorpos, logrando criar outros cenários.”
ROLNIK, Suely. As Aranhas, os Guarani e alguns europeus. Outras notas para uma vida não cafetinada (São Paulo: N-1, 2023). (prelo)
Em Daniel Lima, Gilbertto Prado, Giselle Beiguelman e Paula Garcia, é possível observar embates da esfera micropolítica com a esfera macropolítica por meio da presença de práticas artísticas nas redes comprometidas com a reconexão dos corpos, como construção da diversidade, trazendo como princípio noções como pluralidade, dissidência, redes de afetos, contato e alteridade.
Desse modo, a arte contemporânea contra-ataca a inimizade e o ódio agenciados com as imagens de fim de mundo nas plataformas sociais, próprios às forças destrutivas de um mundo em decomposição, como ato de imaginar a existência de maneira diferente, como o reconhecimento recíproco da vulnerabilidade, como inscrição de outros mundos.
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Obrigada!
